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附录 中英文对照表（第20页）

[142]帕西的“垂直线的汇聚”。此处我没有篇幅进行详细讨论，揭露这一错误，不过幸运的是推理过程是不必要的，试验很容易做。就像前文说过的那样，每一幅画都代表一个垂直的玻璃板，表面上画上透过玻璃可能看到的一切。选取一块垂直的玻璃板，无论放置在哪里，不管太阳是在边上还是在正中央，人们将会发现倒影总是位于太阳下面的一根垂直线上，和玻璃边框平行。朝向大海的窗户的玻璃就是这项试验的所需的所有仪器，而让就在不久前，以为很有品位、知识渊博的人却和我争论这一原则，他认为就像在“兰开斯特沙滩”等无数例子中，特纳在画的一侧在太阳的正下方画倒影画错了。

[143]当然，此处我谈论的仅仅是把主题当作风景来处理；在大海等其它附属物都完全服从于人物的地方，比如在拉斐尔和米开朗基罗的作品中，存在着这样构思的很多有力的例子。

[144]非常仔细。我在写作本书时所画的“沙夫豪森瀑布”是别的画家或我所画的极少数我曾见到过特纳驻足留意的作品之一。

[145]狄奥根尼是最著名的犬儒学派人士，是安提西尼的弟子。据传说，他住在一个木桶里，所拥有的所有财产包括了这个木桶、斗篷、一支棍子和一个面包袋。有一次亚历山大大帝访问他，问他需要什么，并保证会兑现他的愿望。狄奥根尼回答道，“我希望你闪到一边去，不要遮住我的阳光。”亚历山大大帝后来说道，“我若不是亚历山大，我愿是狄奥根尼。”——译者注。

[147]并不全是。我认为此处就像前面一个例子中的那样，我把太多的影响归因于这种焦点的变化。在特纳的早期作品中，我们找不到这一原则。在约克郡系列画作的河流中，每一个倒影都很清晰，甚至一直到最深处，但是水面却并没有消失，画家有时候如果不这么做，尤其在他的物体是静止物体时，会失去大部分力量。对他来说，选择一种焦点毫无疑问和选择另一种焦点同样合法。不过，此处我仍然保留初稿时的原样，因为尽管有些小题大做，但是它们却没有错。读者可以自己选择它们究竟有多少分量。他可以参考本章第一节。

[148]在较大规模上，唯有山洪的情况才如此，不过凡是水流非常迅速，同时却又紧贴着河床，而不被抛起或者甩过，这样的曲线暂时也能看到。一般来说，画水作品往往因为水流被过多地阻断，其形状四散，破碎，覆盖上明亮的笔画，而不是将其曲线的实际统一表现出来，因而失败。曲面已经够难画的了，甚至在曲面粗糙有纹理时，也是如此，但是要想表现晶莹光滑的物质的多变的庞大形状所需要的技巧和耐心却是大多数艺术家都不具备的。在某些情况下，压根就做不到。我不认为有哪种艺术手段能够正确表现浅浅的小溪激流的那种光滑的无数微波**漾的情形，表现其透明，色泽，还有完整的形状；流波的大部分线条和动作也同样无法摹绘。然而这种努力却总是要去做，不管要牺牲多少色彩、自由和明亮，其轮廓总要在某种程度上描绘出来，就像细心的画家总要画出皮肤或者其它细腻的表面一样。与其让画作仅仅有一方面不足，缺少水的那种壮观，还不如让它在多方面不像是水。有很多刮和泼的技巧都可以表现出以假乱真的相似，但是对轮廓的一心一意、不辞辛劳地刻画本身就足以获得崇高。

[149]这一段仅仅是为了显示特纳所画的痛苦中的轮船的意义。它是对恶劣天气的很好的观察，但是撇开其目的，和大诗人描述大海的寥寥几句相比，却非常软弱。我对“英国港口”中的短小的句子感到非常自豪，它是这样这样描绘巨浪拍打岩石的：“刹那间，一个燧石岩洞，——下一刻，一根大理石立柱，——再下一刻，一朵消逝的云。”不过任何对大海的描绘也没有狄更斯在小说《大卫·科波菲尔》中，在描写汉姆死时的暴风雨那么详细。

[150]莎士比亚的“发酵的海浪”已经使得让大家熟悉了这一现象，大多数读者也许仅仅把这一表达等同于“泡沫的”，不过莎士比亚对这一现象更熟悉。在一般情况下，大海中的泡沫在形成之后，只存续片刻，而后就像前面描述过的那样，消失成为一片白膜。然而漫长的暴风雨之后的泡沫却全然不同；它是被“打出来的”泡沫，厚而持久，在浑浊或变色了的大海中，显得非常丑陋，尤其是悬挂在浪尖上，凝结成块，被风带走。大海看上去真的像发酵了。下面由费尼莫·库珀所写的这一段是对上述描述的其余部分的一个有趣的肯定，完全可以信赖，毫无夸张：——“我如今第一次见识了海上风暴。狂风，很强的狂风，我经常看到，但是这一次风的力量远远超过普通狂风的力量，就像普通狂风的力量远远超过微风的力量一般。大海似乎坍塌了；当气流呼啸着掠过洋面时，突降的空气的压力把海水压住，不让上升；当水堆真的出现时，就会被舀起，带走，变成水花，就像用斧头把木头上的不整齐之处敲掉一样。破晓时分，茫茫海面上弥漫着暗红色的光线，除了海洋和船只，什么也看不见。甚至连海鸟也躲进了附近海岸上的洞穴中，没有一只办水黎明而出现。空气中满是水花，眼睛要费力才能透过潮湿的空气看到半英里之外。”——摘自《迈尔斯·沃林福德》。半英里是在近海过估了。

[152]在“古董商”的插图中的一个暴风雨景色中——光滑的海面上一抹夕照，有着同样的色调，在某一部分范围内，非常均匀，但是却和整幅画的其余部分不统一。我应当特别提到“娄斯托弗特”中的大海，描绘的是风暴中浅水的刀削般运动，整幅画都是灰色的，因此作为一幅色彩作品，应当和范德维尔德的灰色进行特别对比。人们在欣赏“大雅茅斯区”中的大海时，应当注意其表现登高远望时所看到的狂风乍来时对海水的影响。画中几乎包括了各种形式的大海：冲向码头的翻滚的波浪，一个接着一个涌向海岸的巨浪，一大片细碎的波浪，沿着沙滩的曲折的静水水沟，把一片片明亮的天空倒映在水沟的黄色浊水中。南部海岸的任何风景几乎都提供了有关大海的某种新条件或新环境。

[153]有时候某种病态的生长方向会导致在某些地方对这条规则的破例，枝干长得异常地粗：毫无疑问，树瘤和赘疣有时候会干扰变细的效果。我认为当月桂树年久高大时，在月桂树中，我们会发现一些奇特的例子，发现上面的枝干很粗，末梢长得粗大。这些例外都能通过肉眼感觉得到。在荒凉、奇特的风景中，或者用作对比，画家偶尔也可以使用它们，不过却不能作为自己看不到一般原则的借口。

[154]与第三部分第二章第四节进行比较。

[155]狄多是迦太基的建国者及女王，拉丁史诗中说她落入的埃涅阿斯的情网，因埃涅阿斯与她分手而失望自杀。——译者注。

[156]普洛克里斯为塞法呢斯的妻子，黎明女神爱上了其夫，但是其夫却对她忠贞不渝。——译者注。

[157]此前，我曾指出这一组树木和丁托列托在“该隐和亚伯”的前景中引进的非常奇特地相像（不过我毫不怀疑这一方面是出于偶然，另一方面则是两位伟大的画家对相同的壮观的形状的热爱的结果）。

[158]我对上述这一段未作任何改动，一如当初，这是因为就其所及，非常正确，不过就像本书其它很多部分那样，只包含了真理的很少部分。此处我不想增加任何内容，因此我在谈论美的法则时，能够把意义作的更明白些，不过读者必须牢记：前面所谈论的都是指阳光下所看到的一丛丛叶子，尤其是指特纳的景色的巨大规模及其对光的强烈渴望。在熹微之中，当树的形状映衬在天空之下时，其它法则开始起作用，就像在范围有限的主题及近处前景中起作用一样。我认为令人遗憾的是特纳在画院作品中，没有选择范围更窄、更忧郁的主题，就像有关查尔特洛斯修道院附近的《学问之书》那个壮观的主题，表现出仔细刻画浓密的树叶的令人赞叹的力量，不过就此处所谈到的浓密的树叶而言，目前仅仅请读者注意那幅插图中的叶子，亦即《塞法勒斯》中的“爱萨库斯和赫斯佩里”中的叶子，还有约克郡系列中对前景的精雕细琢；请他比较第二部分第一章第七节对特纳所画树叶的讨论与此前以及第三部分第一章第八节和第二章第四节中对提香所画树叶的讨论进行比较。今后我将努力把这一主题安排得更系统些，不过不管我添加什么观察结果，都不会比上面的这些段落对加斯帕、萨尔维特或霍贝马更有利。

[160]另一方面，最荒谬可笑的也莫过于二三流的法国插图作品，就像《拉马丁的和谐》的插图一样。

[161]关于斯坦菲尔德画的叶子，我记得的太少，不能使我形成任何明确的判断；很遗憾他把风景的这一高贵之处给忽略了。

[162]前拉斐尔派——就像他们很不幸地自称的那样（我衷心希望他们只想到把画画好而不要自称为什么什么派）——也像画院院士一样，做不到。他们的叶子就像他们的画中的其它辅助部分一样，在各个部分都无与伦比，但是在总体上却不完美。

[163]我应当特别指出戴维森和贝内特先生的平静和正确的研究结果。

[164]没错，伦勃朗的很多蚀刻画仅仅由线条构成，不过我们也应该注意到主题则无不由光和影构成，线条要么仅仅是布局的指南，要么是对阴影基调的优美暗示，而这一阴影基调决定了后续的色彩体系，决定了展现构图的完成的一块块零星的最终修饰。

[165]我想进一步强调这些段落中所提出的一切，尤其是针对米莱和霍尔曼·亨特的尽管有些奇怪但是却令人赞赏的画作所说的一切，以及社会中那些不幸地，或者说很不明智地，自称为“前拉斐尔派”的成员的努力中所说明的原则所说的一切——之所以说不幸，是因为这些成员所阐述的原则既非前拉斐尔的，也非后拉斐尔的，而是永恒的。他们努力把自己在大自然中的所见所闻最完整地描绘出来，丝毫不考虑传统或既定的原则，决不模仿过去任一阶段的风格。他们的作品在图形的完美和色彩的壮丽方面，是皇家画院最优秀的；我对他们成为一个比我们若干世纪以来所看到的都更加真诚、更加能干的艺术画派的基础。

[166]当然，这句话不是指创作方法上的不同，而仅仅指艺术家根据其创作的多寡，通常所显示出的用脑程度。创作方法的不同使得一个画家比另一个画家画得快一些或忙一些。

[167]“面对大自然说要改善大自然——废话。”——E。V。里平吉尔。甚至在我们通常所谓的大自然中，我也尚未谈论过不完美和理想形状之间的差异：对这一难题的研究当然必须推迟到我们讨论过我们对美的印象的特性之后，不过此处指出我们很多艺术家都缺乏细心，不能够区分大自然的真正作品和人为干涉大自然的病态结果，也不算不合时宜。我们最伟大的艺术家的很多作品的主题只不过是些农场上植物的残桩，从一出生开始，从根到梢，都被叉和钩留下了烙印；感情一旦习惯了从这样的畸形事物中获得快乐，那么就很难注意到真正理想的形状。我刚刚才说过，年轻画家应当深信不疑地走进大自然，什么也不要拒绝，什么也不要选择；他们的确应该如此，不过他们必须小心：他们要走进的是大自然，自由自在的大自然，而不是农学家手中之活的仆人，也不是被风景园艺家收拾成的朝服。他们必须顺从纯粹狂野的创造意志和力量，而不是开挖犁沟，使树木残桩上长瘤，变成适当的形状，或者受到纵容以至生病。让他们到激流旁或森林中去，而不是在潺潺的小溪旁或者在“扁桃树荫下”。此处不可能对人通过帮助大自然运作究竟能做什么、不能做什么进行讨论；这是一个很复杂的问题，另外不提前讲述我将在此后将要叙述的内容，我也不可能说明赛马如何或者为何不是艺术家的理想之马，郁金香不是理想之花，但是事实却的确如此。就画家而言，人类智慧破坏自然；人类对自然的作用就像理发师对阿波罗所起的作用；假如人类有时候在动物增加了某些特殊的力量和优点，增加了力量或灵活性，在树木上增加了高度、结果或者结实程度，那么他却总是失去作为完美的特殊形状的主要标志的优良品质的那种平衡；尤其是他使得自由意志和福气**然无存，而后者就像我将来要指出的那样，是有机美的基本特征之一。不过在我对美的特征进行讨论之前，我给年轻画家的唯一可靠的建议就是远离红花草地和公园，始终到茂密的森林和没有犁沟的山上去。在那里，他会发现每一种影响都很崇高，甚至在这种影响具有破坏性时，也是如此；他会发现腐败本身也是美的；在各种事物精致可爱的结构中，假如乍一看似乎不如人的作品那么精致，那么只有上帝的力量才会阻碍艺术的出现。

热爱她的心：她的特权就是

我们此生的所有年份，从

欢乐走向欢乐；她告诉

我们的思想，给我们留下

宁静和美的印象，用高尚的

思想哺育我们，从而使得

自私者恶毒的言辞，匆匆的

结论，还有无情的讥讽，

都不能战胜我们，也不能

影响我们愉快的信仰：

我们所见到的一切都充满祝福。”

华兹华斯

[168]在对本书第二卷的一些评论中，曾有过暗示：自从本书问世后，作者不再像从前那样对特纳那么尊敬了。假如他凭借前文中所表现出的蛮勇，将自己的观点建立在不牢靠的基础上，仅仅过了三年就要修正，那么他也的确不值得注意。他在本书出版期间，突然感受到这位伟大画家的作品所展现出的力量，从而为他的观点找到了理由；此外，这些作品所遭受的低水平批评也为他的观点找到了理由。这些批评在谈论他那时的作品时，做出了一个评价，比给予最聪明的人的评价还要伟大，不过却不比这样的批评家对这样的大师应当作出的评价更伟大。前面的章节所主张的特殊形式的原因已经多次说过。在下面章节中，由于处理的是关系复杂、极其困难的主题，所以必须对艺术的总的范围和运作有一个更泛的观点，避免一切从对特殊画家的研究中所得出的结论。因此，读者将会发现并不是降低了特纳的地位，而是此后将把他和最伟大的人进行比较，在古今最高尚的人当中找到他真正的位置。

[169]英国王冠上的宝石。——译者注。