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第十六章 结果形态 第三悬崖（第2页）

“‘你是否曾经在这时候仔细观察过雨的色彩呢？——朦胧的大气是怎样把一切物体都模糊起来，使它们消失在远处，或很难看清楚？如果你对雨的这些效果给予了适当的注意，你一定会对普桑的这幅画的精确性感到惊讶。’[118]”

金丽丝夫人诉诸于自然的选择是正确的，但自己并没有足够仔细的观察来确保她的诉求正确。她注意到雨的一个主要效果，但是没有注意到另一个。模糊的大气确实“把一切物体都模糊了起来”，但是自然确实从没有意图使人的眼睛得不到快乐，已经用黑暗为这种色泽的阴影提供了一种丰富的补偿。每一种色彩，潮湿的时候，都是干燥时亮度的两倍；但远处被雾模糊了以后，鲜亮的色彩就从天空消失了，阳光的微光也从大地上消失了，前景中呈现出所有最可爱的色彩，草和叶子复苏成了最美的绿色，每一块灼烤过的岩石都像玛瑙一样闪光。山脉前景的色彩只有在潮湿的时候才能达到完美；潮湿也只有借助丰满的色彩才能得到充分的展示。所以，普桑在追寻一种虚假的崇高性，画中画出了每一个物体，各种植物，全是统一暗灰色和暗棕色，实际上受过培训的眼睛已经不可能把它想象成雨了：那是一个干燥的、火山式的黑暗。也许可以说，如果他真实地画出了雨的效果，在这幅画包含他引入的物体时，对他的目的而言将变得过于美丽了。但是他的错误，以及普通的风景画家的错误，在于试图用虚假的手法表现错误，而不是亲自走到自然中去问她，把什么指定为永恒可怖的东西。最伟大的天才要通过采用最朴素和最有可能的事实来描绘风景而展现；不是试图通过拒绝世界上稍纵即逝的美，来把同情转变成恐惧。但是如果决定去激发恐惧，而且仅仅是恐惧，本该采取的方法是去想象阿勒山或高加索山脉中摇摇欲坠的悬崖的真正的可怖场景，就像巨大的波浪第一次冲击，直到那时才触及到稀薄的上层空气的山岬；而不是去画暗蓝灰色的草和树叶。一个崇高的新世界将展示在我们面前，如果任何有能力和感情的画家花几个月的时间，专心致志地去描绘黑色石灰石阿尔卑斯山上的这些庄严的悬崖的话，而且仅画出一座山脉的真正的风姿，不是在雨中也不是在风暴中，而是在它自己永恒的悲伤中：也许最好在某个夏日的夜晚，当暖风的呼吸，和渐渐隐退的紫色光线的触摸，给无比巨大的岩石蒙上一层可怕的面纱时；山脉所拥有的一切对毁灭的悲伤，混合着巨大的忍耐力，以及对危险的预感，在温柔的天空衬托下，上升为灰色的阴郁；晚云柔软的花环，沿着一条条山脊喘息，然后离开它们，最后带着自己的喷流产生的微弱的光亮，沿着山边到处矗立着，就像白色的柱子，远处的那些一动不动，悄无声息。

然而现在我们必须离开那些有关阿尔卑斯山脉悬崖的比较可怖的范例，转而去考察特纳以及一般的艺术家认为应该归入他们的艺术创作范围的那些悬崖。

在前面相关部分已经提过特纳在这一方面的一些独特的观点。在我写的有关前拉斐尔派的小册子中，我已经提过，他有过的山脉风景的首要观念似乎始源于约克郡；那儿圆形的山脉，蜿蜒绵长的河流，断裂的石灰石悬崖，在他的头脑中形成了一种他孜孜以求的类型，试图在其它风景中也能获得对应的一种意象。因此他总是偏好在山侧的低矮处的悬崖，而不是在山顶上的；喜欢上面有一定宽度的圆形斜坡，喜欢靠近水边或河谷的悬崖，胜过喜欢底部的斜坡，和山顶的悬崖（参见第140页图13）；他早期关注的主要是那些水平，或相对水平的岩层，它们通常构成在约克郡山谷中的那些悬崖的正面；就像在马特合恩山脉中，不仅仅显示在光滑的悬崖表面上遮遮掩掩的色彩中，而且显示在那些在岩架、檐口，或台阶的明确演替或崩溃中。

这种对山体上，而不是山体下的斜坡或山岸的执著的爱，是特纳最显著的个人风格之一，使他的创作具有一种，区别于其他画家的特征，也许比他自己其它特征中任何可以描绘的部分也要显著（也许要把他理想的梨子形状的树除外，关于树后面再谈）。因为当山脉给普通人的视觉带来深刻印象时，它们总是具有在斜坡顶上的高高的波峰或悬崖墙，首先从平原的草地的土墩上、岩石的突起处、和树林的点点温柔上升起；棕色的村舍从一片片树林中探出头来，一直延伸到松树的深灰色，在高处的雾霭中变成了蓝色或紫色，高处的红色悬崖墙从草地上升起，用发光的锯齿侵蚀着天空。插图40展现刚好位于维伦纽夫上的一座山体，位于日内瓦湖的上端，其中的结构类型表现得异常清晰。西瑞士的大部分风景，特别是整个萨瓦地区的风景，都是由这种山脉构成的；在尚贝里和格勒诺布尔之间孤立的山脉群，在它的心脏藏着大加尔都西修道院，也完全是由这种山体组成的；维奇峰，用同样的方式包围着雷珀索瓦修道院的狭窄的草地和有窗格的修道院，在位于横谷和日内瓦之间的阿沃河谷的边界上的所有山脉中，这是它们最显著的特征；而精确展现了同样特征的诸多悬崖在梅兰峰的山桥和要塞上突兀怒视，在浅蓝色的宁静中，怀抱着安娜西湖的水域。

现在，尽管在他的很多作品中特纳承认了这种结构，但似乎总带着几分不情愿：然而他一时兴起，带着无限自满的表情，捕捉着上面变圆形的山岸，底下被切割形成悬崖的山脉形式，正如在大多数高原上的情况一样；以及在塞纳河的白垩冰碛脊，莱茵河的玄武岩，和阿尔卑斯山的底部河谷中的情况那样；所以当最显眼的那些自然山景从图82a那样的某一个轮廓图一样的平原中升起时，特纳总是极可能在像b这样的一种排列上进行他的创作。

这样做的一个原因很显然是线条比较简洁。线条越简洁，结果在它的简洁结构中它就会产生巧妙的变化，同时变得越美丽；特纳喜欢用像b那样的一个线条包围所有破碎的峭壁，就像我们在第一幅插图中看到的，古典画家用翅膀的伸展包围着狮身鹫首的怪兽的喙一样。然而我不得不把他在其它另一种形式中，有点武断地明显拒绝其中的崇高性，归咎于早期情感的影响；真诚地感到遗憾记忆在他身上造成的痴迷，竟然导致他把这么多的生命时光浪费在把完全不属于它们的特征的崇高性赋予克莱蒙和莫维斯的冰碛脊、以及宾根和奥伯威塞尔的葡萄梯田上；而几乎没有对伊泽尔的葡萄遍地的山脉，以及维奇峰的云状冠饰的自然崇高性进行任何记录，他的记录肯定不会有丝毫的夸张。

在所有这些情况中，很难说在毫无疑问二者兼而有之的情况中，结果到底有多大的坏处和多大的好处。值得遗憾的是特纳的习作，从阿尔卑斯山到莱茵河，竟然受到了早期情感的扭曲；但是他对早期情感的感受，以及终生受其强烈影响这一事实，表明了在他的伟大作品中那种根生蒂固的敏感性。其他艺术家受到外国的崇高性和远方的兴趣的引领产生偏颇；总是会对非常显著的奇异性，以及与自己家乡的景色有着离奇差别的东西感到兴奋。但是特纳明显感到那些第一次向他打开快乐之门，打开终生奋斗目标的那些地方对自己关注的要求，永远也无法抹去；没有哪一朵阿尔卑斯山的云能够抹去，没有哪一片意大利的阳光能胜过，对洛克比和博尔顿的山谷和岁月的记忆；诸多山岬，覆盖着南方橄榄；——许多在某个不同的波浪上矮得看不见的底部悬崖，他也带着热爱，带着无比的耐心进行了纪录，那就是悠远的记忆和失去已久的快乐的阴影，它们的魅力依然像早晨的迷雾悬挂在沃夫河和格雷塔河咏唱的波涛上。

因此，特纳的山脉画的第一个例子是我在这本书中试图精确再现的，它源于沃夫河的那些海岸，我相信是他每一次回访都会热泪盈眶的地方；而且，对于他后半生的生活来讲，他每一次提到它时声音都会颤抖。我们将更仔细地考察这幅图。

首先必须记住在他每一幅有关英国或法国的绘画中，特纳的思想自身会在两种直觉之中徘徊。他的思想情感，正如我们前面说过的那样，固守着简陋的风景以及田园生活的温柔粗犷。但是他的欣赏眼光，比无论哪一位画家都更集中于大景致。带着他的全部热情，他被英格兰的狭窄草地和圆顶的土丘吸引了过去；通过想象他得到激励去尊重深不见底的谷地和宽广无垠的山脉：大风景无论怎样收缩都能赢得他的喜爱，不管多么宽广都能纳入他的希望。因此，当他在萨瓦和多菲内完成第一批习作后、回到英国的风景地时，他不断努力去使过去的喜好能适应新的崇高；正如在瑞士他因为热爱约克郡选择了圆顶的阿尔卑斯山，在约克郡他夸大比例，是因为纪念瑞士，而且在描绘从霍恩比城堡观察的英格利伯勒时，赋予它的大部分是一种阴沉的雄伟和高耸，那是他从格勒诺布尔观察到的阿尔卑斯山景象。在考察特纳用自己的地形学处理他的博尔顿修道院主题时，我们必须时刻牢记这两种对立的直觉。

除了在这溪流的石头河床中，这场景比靠近亨里和麦登海德附近白垩山脉底下的某些地方和草地拥有的山脉特征的表象都多不到哪里；如果要真实地画下来所有点上的景色，按照它的真实比例，将几乎不会对观察者的想象产生更多影响，除非他带着从来不可能期待的任何观察者会拥有的耐心探寻过鹅卵石河岸和不明显岩石的更高贵特征的证据。但是事实上这一景色对想象却有很强的影响，而且在一种方式上，完全不同于低地的山景。在山谷的稍上一点的地方，石灰石顶峰升起，而且笔直升起，达到了河流上一千二百英尺的高度，河流在山峰之间，斯特里得狭窄、危险的河道中间奔流。高贵的沼泽地在上面伸展，呈现出荒原的紫色，断裂成悬崖和峡谷；在每一丛柔软的树木、和草地的温柔的延伸周围，穿过整个谷地，浮动着一种对山脉威力的感受，和对荒凉的北方土地的力量和伟大的本能的忧惧。

这一风景的显著魅力正归功于博尔顿小修道院的这种威力和与甜蜜的和平以及温柔的腐朽近乎严厉的关联。这两种特征激发起来的感情，必然与修道院的起源中包含情景的悲伤传统相关联；而且被对死亡的较近的回忆变得更加黑暗，它跟两个同样年轻、好思考、可爱的青年中一个背叛了另一个的事发生在同一个地点。

“庄严的修道院在这儿成长，

沃夫河，当他向前走动，

晨祷中加入了一声哀鸣，

直到晚祷依然不绝于耳。”

所有这些各种可怕的联系，以及山脉力量与宗教恐惧的高贵的混合，特纳都不得不给予暗示，否则他就不会画博尔顿修道院。他走到石子很多河岸上；因为这个修道院只是沃夫河的孩子；——正是河流，修道院的伟大的创造者，将成为他的主要主题；废墟本身只有最边缘的地方可以看得见，在岑树的枝干之间；但是沃夫河的波浪被小心地临摹，使得这幅画成为特纳作品中一幅独特之作，正在于它对缓慢的山溪的漩涡的表现，以及对在空洞的岩石下阴险深度的漩涡驻留的表现。

因为不知道修道院对面的岩石到底属于约克郡石灰石的哪一种，或者他们跟斯特里得的砂石的关系，我写信给亲爱的朋友菲利普教授，他立即给我寄来了这些“约达尔页岩”的位置的一幅小地质草图，并附了这个有趣的短信：“修道院对面黑色的页岩表面的色彩很奇怪，而且是扭曲的。大多数艺术家绘制的它们的表面是坚固的大块岩石；这并非完全错误，特别是当页岩的自然衔接处在经过特定的事故后凸现出来时；然而他们永远不应该把它们绘制成跟石灰石或粗砂石一样[也就是成固体状]。”

那么，约达尔页岩是我称为板岩黏合体的岩石群中的成员，与第四章第4节中描绘的那些部分的阿尔卑斯山板岩非常近似；它们的主要特征是不断分裂成薄片，多少有点像但丁说的“铁色纹路”那样；然而在更大层次上，它们构成了那些固体模样的岩体，正是菲利普先生在信中提到的，在他最近出版的《地质学》一书中，他用下面的术语描写了它们：“这一地区的页岩通常是黑色的，狭窄的和易分裂的，横贯中间的是极长的垂直接缝，把岩石分成长菱形的棱柱；”（即剖面是图83中形状c的那种棱形）。

因此特纳要表现这四种分裂：1。水平的片状分裂；2。长菱形接缝造成的分裂；3。偶然的厚重外形，有点被掩盖的结构；4。岩层的局部变形（见所引的菲利普的信件段落。）

然后考察刚刚给出的插图（12A）。页岩的裂缝从左到右沿着对角线向上分布；特别注意它在前景岩石中的分布是多么地精致，怎样坚定，就在岩石的顶部，在台阶状的有角碎片中；另请参看第一卷中的蚀刻图。另外特别注意远处标记为棱形的垂直柱状物，它们被绘制成其中的裂缝仍然在向着返回的一面顺斜，如图83a而不是b所示，那是它们呈正方形时的外观；然后是主悬崖的顶部对结构中断的标记，在那儿，以及在比较近的岩体中，风雨的侵蚀已经把裂缝的锋芒磨平了。

这一突起，正如前面提到的那样，在这一点上并不存在；我认为它部分标明了菲力普先生提到过的岩层的扭曲；但是除了特纳没有人会专注于此，无论如何不会把它看成是特别值得关注的对象。

事实上，正如我此前说过的那样，克劳德的全部风景画只是继承下来的弥撒用书画的古老传统的一种软化体，在前一卷我举出了一些例子。在早期的作品中可以发现的岩石的总体概念是，如第三卷插图10中的图（1）和图（2）所示，是扁斧从垂直的岩石中辟出来的；随着艺术的进步，画家开始发现水平分层，正如在那一插图的四个例子中，有点真实地再现了垂直接缝中的岩石跟有层理的突出岩体之间形成的破裂。他们坚持这一类型，认为它是突兀或生动的，通常会通过在峭壁的突起上放一个女修道院、偏僻的寺院来展示它的优点。在弥撒用书的蓝色背景中，突起处经常是极其放纵的；例如，大英博物馆手稿附加，11696号，收藏有由蓝色岩石上面矗立的尖塔的全部背景图，其中图85是一个典型的例证（比例尺放大了三分之一；但是我认为在突起的放纵上相对缩小了）。在裂缝的表现上，它比克劳德的任何岩石画得都要好得多；但是当然在位置上有点过于陡峭。然后，在更精致的作品中，我们看到了像插图10图（3）中的悬崖状态，实际上，在很多方面画得并不好；这幅图从中取出的那本书，表明了极为少见的对自然的热爱的其它证据，尽管离奇地与对怪诞的热爱混在了一起：例如在描述了萨瓦的天然产品以后，在他的章节中插入了一幅盐矿图；他表现了盐水泉，被岩石中的一根木槽引导进入一间蒸汽房，在那儿它被一只锅接收，在锅底下他用独特的技法绘制了猩红的火焰；盐水流出的岩石是在我所看过的，中世纪绘画中画得最好的一般裂缝中。但是它被仔细描绘成了像一个稀奇古怪的人头的样子。

弥撒书这种比较陡峭的怪异性在这一时期的宗教绘画中稍稍减缓了。图86是现存卢浮宫编号为173、由一位威尼斯人契马·达·科内格列诺创作，跟插图10（佛兰芒人）的图（3）比较，将表明这种在整个欧洲流行的有关岩石的传统传承。克劳德接受这种传统，仅仅把岩石变得稍微笨拙了点，更虚弱了点，绘制了像图87这样的状况（现存《真理之书》第91号，与上面图84在一起）；当底部东正教的门或拱门演变成了荷马式洞穴时，上面覆盖着月桂树，放了一些船在地下，或者可以看到船，从不可能的停泊地点，穿过去。

想着通过夸大突出来达到崇高性，然而从来没有感受到或理解真正岩石线条的单纯性：不是因为他们周围缺乏这样的例子，相反，尽管主要的观念是传统的，在环绕阿尔卑斯山和亚平宁山脉周围的石灰石和石灰华的底部岩体中，总是可以察觉到这种观念的改变，那些岩体实际上长久以来已经染上了向山基点头的习惯；维吉尔和荷马总是把它们说成是“悬挂的”或“有顶盖的”岩石。但是，那时它们拥有了一种与文艺复兴对它们的看法完全不同的处理方式。例如这儿就有一个真正的悬挂岩石，顶上有一座城堡，还有月桂树，一看就知是玛吉奥莱湖上的阿罗纳；我相信，尽管我们还没有说过任何有关这些线条的话，在比较了图87后，读者将立刻能辨认出岩石线的真正寓言似的流动和克劳德驼背的残废间的差别：而且进一步认识到自然悬崖的悬挂，和《真理之书》的理想的危险之间的差别，随着不断地升高，自然悬崖小心地变得越来越小[120]。

一般来说，事实是自然中的悬崖对它们的悬挂非常小心，而试图在任何放纵的程度上表现悬崖的艺术家们，则会完全摧毁他希望增加的崇高性，显见的原因就是他夺走了整个岩石本质，或者至少是依赖重力的那部分。观察者的本能拒绝相信岩石悬挂出去这么远仍然是沉重的，真实的岩石对他的真正影响就跟童话中想象的岩石一样。

因此，尽管草图（插图41）中的主题自身已经够卑微的了，它作为那种悬崖的悬挂，以及它们上面的山岸连接方式的一种完美的一般类型仍然是重要的。图88表明了它的抽象的引导线，包括了一条落到山崖边缘上的伟大的寓言线xy，分布在悬崖正面的弯曲的水成线，以及与更远的悬崖上的相反的曲线相对的它的植被的跳跃线。这样一种排列，不管有没有植被，都可能发生在或大或小的规模上；但是比这更陡峭的突起，除非有稀少的灾害造成的，或者是在较小的规模上，否则是不可能的。如果读者愿意回头看一眼插图37，观察一下在右手的悬崖的排列，他将能更好地理解特纳的悬崖的含义。但是这种形式，或者它的演变的美的全部问题，存在于悬崖上的山岸，以及刻蚀山岸的水的力量的本质；关于山岸本质的讨论，因为要花一些时间，所以最好留到下一章中。然而有一两点是要在这儿说明的。

因为读者很可能已经在考虑这些悬挂的悬崖到底是怎样形成的，为什么看起来它们的底部总是被掏空的。有时如果悬崖是柔软的材料构成的，实际上侵害它们的底部的小溪比侵害它们顶部的要流得快，或者是受到分解岩石的潮气的一般作用。但是在最高贵的例子中，比如像在上面图73c中那样结构的悬崖中，悬崖向内退却是造成它们倾向于在跟岩层成直角的方向上分裂，岩石的自我支撑力，以及上面或下面的水成行为起着缓和作用。

这些悬崖中最有趣的例子通常显现为悬挂在猛烈的激流之上，如果产生之初被迫在山谷中延伸，如图89a所示，在那儿与两侧岩层的倾斜产生关系，如果

裂缝在岩层上是横向的，它们将不会把岩层的路线垂直切断，而是顺着裂缝，沿着某一倾斜的方向切断，如b所示。如果这一过程进一步往下，结果对一侧峡谷的损伤太大，受损的山体就会倒下，部分拥堵了溪流，使它产生了一个新方向的作用力，或者通过把它倾倒的山体中分开，减小了它的分割力，结果悬崖总不会变得很高，呈现这样一种迫近的形式；但是会劈出方向上不完全垂直向下的一条沟渠。在瓦来山北侧上的石灰石中，它们刚好够柔软，很容易被水腐蚀，刚好又够坚硬，能保持自己的大块悬崖形式，一旦砍下成形，产生的隘路的深度和面积，就会连我几乎也害怕说出我相信的尺寸，它们与我所见过的，被研究科学的人归为悬崖构成形式的极限的，任何悬崖的区别都很大。我只能说，我对从阿雷奇冰川上下来的洪水切割出的大峡谷有心理准备的印象是，它的深度在一千到一千五百英尺之间，宽度在四十到一百之间，这峡谷大约位于冰川和布里格之间的半途上。

但是我无法抵达它的悬崖的边缘，因为顶部腐蚀出了深坑，当然，一切实际的测量都是不可能的。在比奇霍恩和格米之间有其它一些近似的裂缝；前面提过的位于阿登的那个，大约在锡安山下方五英里处，尽管相比起来无足轻重，仍然展现了一些陡峭的悬挂悬崖，过路的旅行者很容易看见，因为它们靠近路边。特兰托洪流在马特里尼冲入罗纳河河谷的那条峡谷，尽管不超过三四百英尺深，也是因自己的狭窄，以及因为被它切割开的岩石的杰出硬度而十分著名的，——那是跟石英扭曲形成波动的片麻岩，就像一把大马士革马刀的样子，也跟铸造它的钢材一样紧密。

“好；但是关于悬崖的美你在这一章中还没有得出结论；而且那正是你所声称要做的事情。”

我不能确信美的观念一般是意味着要跟这些山脉形式严格有关：人们不会直觉地说到或想到“美丽的悬崖。”然而它们有它们的美，而且是无限的；然而又是如此依赖其它事物的帮助和变化的，比如需要松树给它们戴帽，瀑布给它们增色，或者云使它们孤立，所以我在这儿不会详细讨论它们任何完美的外观，因为如果不预先对构成风景的其它材料进行探讨的话，就不可能得出有关它们的任何结论。

因此，虽然我有很多关于格林德瓦尔德和查尔特洛斯的悬崖的话要说，但是它们如此依赖某些属于松树这种植物的事实，所以我被迫把这些话留到下一卷去说：对此我并不太遗憾；因为对我来说似乎没有任何陪衬，或者超出所有陪衬之外的阿尔卑斯山的悬崖，对普通观察者，甚至艺术家仍然是有魅力的；只是这些悬崖还没有得到充分的描绘，因为人们通常把它们的效果的华丽归功于实际上是这些效果的元素的不重要的细节；因此在普通的瑞士风景画中，我们发现各种各样通过夸大突起，或者山体，或者通过模糊精致，或者通过天空的蓝色色泽来达到表现其崇高性的目的，——事实上，通过一切手段，除了必须的那一种，——对岩石进行白描。因此在这一章中，我已经努力引导读者关注对悬崖的轮廓的严厉的数学估计，使读者不要关注悬崖中可以立刻引起同情或使人印象深刻的外观，而是关注它们的内部结构。因为他可以放心，正如马特合恩山脉是云母片构成的，在这种风景中的每一个伟大的生动印象都是一步步抵达的；悬崖在绘画中的构造很可能就像在生活中一样——一寸接一寸；任何人在把自己置身于一座又一座那些威严的悬崖前，在大白天，不借助任何“印象”的帮助，把它一座座描绘出来，只带着它的无限大造成的必可避免的这种传统性，在此之前是不可能适合去画瑞士的风景的。我们已经看到，没有夸张的复制是不可能的，就像对整个教堂正面的雕刻进行无夸张复制是不可能的一样。但是不借助细微的细节，紧紧依靠印象的幅度，要试图形成对阿尔卑斯山脉的悬崖的概念是徒劳的，正如不标明任何雕像或绿叶装饰要形成鲁昂或兰斯的正面的概念是徒劳的一样。一旦你把握了雕像和叶子，你想画怎样多的蓝色的雾和雷雨云就可以画多少，但在此之前决不行。