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第十三章1970年之后的戏剧

约翰·拉塞尔·布朗

对于多数在成熟而且得到公共资助的剧院里工作的人而言，1970年之后是一段经费削减、事事权宜和以生存为宗旨的岁月。很多古老的出品戏剧的方式被证明太过昂贵。在连续3～4周时间，舞台布景和服饰，连同与剧情相配的演员阵容以及充分的彩排，这一切花费的钱比能够挣到的钱多得多——戏剧人总是设想会有足够的人能从家里赶到拥挤的市中心、支付保姆费用、买食物吃，并高高兴兴地应付次日压力不断上升的工作。在英国，地方戏剧出品不断缩减，演员阵容缩小，布景也不那么野心勃勃了。伦敦的国家大剧院试图在其位于泰晤士河南岸的新建筑中迎合公众的期望，于是在彼得·哈勒爵士领导期间（1973—1988年）三次重组其剧团，并将其三座剧院中的一座整整关闭了一个演出季。在1990—1991年，皇家莎士比亚剧团整整数月完全停止了其整个伦敦地区的营运，长达数月。这两个剧团还商谈过合并事宜。

商业剧院也感受到了同样的压力。在伦敦西区和其他大型城市的娱乐区，有偿付能力的剧团经理人只能推出一小部分人物角色，而具有广泛公众号召力的剧作家更是稀缺。通过将领衔演员从流行电影中转移到电视剧中，出品人或许能降低损失的风险，却不能确保通过扩大化经营，与以往一样积攒起个人财富，并且保证观众能度过一个物有所值的夜晚。

1986年1月，在这种危机首次被注意到之后数年，英国艺术协会发起了一场“英格兰专业戏剧咨询”的调研，并要求其尽快于同年9月提出报告。巨大的问题由此变得显豁了。给伦敦两家国家大剧院的补贴“蛋糕”的比例从1970—1971年的30%上升到了1985—1986年的47%。这种补贴使得它们得以维持足够优秀的剧目，并进行定期表演，上座率能达到80%以上。但是在那些地方剧院，由于补贴按比例缩减，很少能达到61%或62%的上座率，而且经常远低于这个比例。通过此次调研的统计数据所得出的需求是：要么每年给交资助的剧院再增加1300万英镑补贴，要么就关闭一家国家剧团。但这两种方案都没有被采纳，于是危机继续延续。

在欧洲的其他地区，对剧院的补贴经常慷慨得多，但是20世纪80年代，类似的低迷开始显现：演出季缩短、作品减少、演出减少。在美国，来自大型企业和富裕个人的慷慨赞助支撑着地方剧院，抵抗着这种尴尬境地，而历任政府也乐于通过对剧院的税收减免政策为自己进行背书。但潜在的焦灼还是变得引人注目了。1985年，戏剧传播集团受托人发起了一项调查。按照他们的观点，非营利性剧院“不仅在为确保其机构性生存”而挣扎，“而且在为其作为重要艺术形式的未来”而挣扎。必须做点什么来减少这种“艺术赤字”。（发明这一术语是用来解释经济优先性是如何开始“优先于美学上的关注……在已经获得的成就和未来的潜在成就之间的间隙从未那么大过”）在遍及全国的讨论之后，1988年，《艺术之家》（TheArtistie）出版，不出所料，此书呼唤的是更多的资金支持和更壮大的组织：戏剧导演不应过度劳累，节目编排应该更为灵活，而在这些组织的官僚化的语言中，“剧院和艺术家们一样，都需要发掘出创造性的方式，设法解决这个领域的长期亏损”。到了20世纪90年代，全世界受补贴的剧院，以及那些小型的商业剧院，都遵循着英国剧院的方式，“坚守岗位”，带着或多或少的绝望坚持着那些在早期更大胆的岁月中运行足够良好的出品流程和组织。

与此同时，另一种戏剧却在蓬勃发展——这是一种场面宏大的音乐剧，在较大的商业场所表演，几年来面向成千上万的人进行夜场表演。诸如《万世巨星》（1972年）、《猫》（1981年）、《悲惨世界》（1985年）、《歌剧魅影》（1986年），以及《西贡小姐》（1989年）这样的作品开始在伦敦焕发出生命力，并被世界各大城市所复制，为出品人、作者、谱曲者、导演、设计师们带来了巨大的财富。但事实证明，演员们没有那么幸运，因为出品人发现，他们可以在不对票房造成巨大影响的情况下更换主角。这种新的娱乐形式沾了技术、宣传以及销售管理方面最新发展的光。更早期的音乐剧形式大多被淘汰了，这些音乐剧大多源自美国，依赖于明星演员、舞蹈套路以及后来可以在任何地方歌唱、录制以及表演的歌曲。《歌舞线上》（1975—1990年）是这种类型的音乐剧的最后奋力一搏，但缺乏像《吉卜赛人》（1959年）中的埃塞尔或《屋顶上的提琴手》（1964年）中的托普尔（Topol）这样的巨星，而且里面少有动听的歌曲。自20世纪60年代之后，流行歌手、歌曲作家以及作曲家都不再为剧院工作了。电视、影像，以及大型场馆中的现场音乐会是最容易赢得金钱和名誉的地方。

由此，“巨型音乐剧”诞生了。这是一种感官上的盛宴，其使用移动布景、电脑合成光线、“声音强效”，以及训练有素的演员，以极其巨大的枝形吊灯、飞上舞台的直升机、陷入烈焰中的整座城市这样的场景征服了观众。1962年，肖恩·肯尼（SeanKenny）在伦敦设计的《闪电战》场景或许就是这种运用机械化手段的时尚的开端，但使其展现全部力量的还是微光技术，到了20世纪八九十年代，这种技术已经控制了商业戏剧。

在纽约被搬上舞台的安德鲁·劳埃德·韦伯（AndrewLloydWebber）的《歌剧魅影》意味着美琪大剧院舞台前部结构的高度已经增加了6英尺（约1。83米），达到了32英尺（约9。75米）。新的钢梁被安置在剧院中，支撑其网格和屋顶，舞台向后延伸，基座向下深挖了7英尺（约2。13米），用来安放机械。这样观众就可以观赏到19世纪80年代被煤气灯点亮的巴黎歌剧院的礼堂了：场景可以转移到屋顶和宏伟的楼梯上，也可以移动到坟墓以及幽灵地下的巢穴中。表演的地板上有96扇活板门，通过这些门，布景可以得以呈现，幽灵可以完成其神秘的进出。更多的布景隐藏在两侧，此外，一条“移动走道”——这是一个36英尺（约10。97米）的活动坡道，悬在两个25英尺（约7。62米）的塔中间——在舞台的整个纵深上下移动。一艘漂浮在地下湖上的小船是用无线电控制的。一扇43英尺（约13。11米）乘以29英尺（约8。84米）的铁闸门是用铝建造的，但重量仍然超过了一吨。为了精确地移动所有这些硬件以及令人眼花缭乱的远景设备照明，精细的电脑自动化操作是关键要素。当然，一旦建构完毕并得到技术性的操控，整个复杂的机械就可以不知疲倦地运转，1600人以上的观众就可以夜复一夜地为表演所呈现的夸张的刺激激动不已了。从某种程度而言，这是对维多利亚时期壮观场景的回归，只不过现在无论从视觉角度还是听觉角度而言，都具有了惊人的流畅优美性。事实证明，它如愿以偿地让人难以抗拒。

这些变化是在英格兰和美国的经济衰退时期发生的。在1970—1992年间，美元和英镑对马克和日元的汇率都下降了65%，而日本和德国的整体物价同期上升了两倍。在一个失业威胁着社会新阶层的时期，强有力而富于效果的舞台布景想象力，离奇的人物角色和情节，以及持续的音乐和其他声音的输入通过将观众从每天的琐事中抽离出来，使观众的花费得到了确定的回报。20世纪90年代为《悲惨世界》所做的广告是“万秀之秀”、“音乐的盛宴”。公众被告知“一票难求”。古老的音乐剧在新的华丽而不可抵挡的作品形式中复苏了，票价快速上升：1970年纽约市音乐剧最好的座位票价大概是10美元，1980年是22。5美元，1990年是55美元——如果要短时间内通过票务代理机构或其他第三方买票，价格还要高得多得多。

巨型音乐剧的成功并没有因为导演在其他戏剧类型上的工作而丧失。本地剧团都在利用各种资源复制其对轰动效应的追求。皇家莎士比亚剧团在斯特拉特福和伦敦的舞台上装满了移动式布景，并用各种奇妙的方式为其照明——可供选择的有甜美型的、邪恶型的，或者直白的令人赞叹型的。到了20世纪80年代，“音响设计师”和作曲家一样被列入了作品创作名单之中。对于20世纪70年代皇家莎士比亚剧团的艺术指导特雷弗·纳恩（TrevorNunn）而言，或许这种影响有另外一种思路：其在音乐剧的发展中一直占据着显著地位；他和他的设计师约翰·纳皮耶（JohnNapier）可能在经典剧目中已经习得了必要的技巧，于是想方设法扩大那些不断缩小的演员阵容中能够吸引眼球的要素，强化其音响效果。到了20世纪70年代晚期，斯特拉特福的作品在国外进行扩展性巡游演出时，已经有大型家具搬运车相伴，车上装满了可以传递令人震惊的视觉效果的订制设备。在每一站，调试这些复杂的、电脑化的照明布局就得花费很多个小时。1979年在巴黎，八个不同的照明板必须同时用到特里·汉兹（TerryHands）出品的作品《科里奥兰纳斯》上。而为了确保正确操作移动式起重机架和三维布景单元，所需要的时间则更多。

其他剧团也发现了从舞台设施中营利的方式，这些舞台设施可以征服观众，无论他们是否理解舞台上在讲述些什么。1991年，日语版的《李尔王》到英国巡演，该剧在鲜红色的舞台上表演，这是一个“整体性剧场”的例子，包含有爆炸性的打击乐和煽情的照明。在德国，在得到更多资助的领域，令人印象深刻的大型莎士比亚戏剧舞台表演得到了发展，这些表演经常与奢华的歌剧作品使用同样的剧院。实际上，在整个欧洲，表演都不是通过原创性对白的微妙之感来抓住观众的注意力的，表现主义艺术家和社会现实主义派导演将莎士比亚的戏剧用作了大尺度地讲述他们自己世界的机会。现在，在充分的新技术资源的支持下，这些作品的效果激增。尤里·柳比莫夫（YuryLyubimov）版本的《哈姆雷特》（1971年）经由弗拉基米尔·维索茨基（VladimirVysotsky）——其本身是一名流行反叛诗人兼歌手——之手，呈现出了一场以明星为中心的演出，但通过使用一块巨型幕布，这部作品完全控制住了该剧的叙事——这块幕布在一台多方位追踪系统的控制下穿过了舞台。20世纪80年代，在法国，强势导演和他们的设计师（或“场景设计师”，如我们今天称呼他们的一样）令人震惊地联手演绎了非凡的莫里哀、马里沃、拉辛，以及莎士比亚的作品。他们之间的组合有：罗杰·普朗雄（RogerPlan）和埃兹欧·弗里赫里奥（Ezierio），帕特里斯·谢罗（PatriceChéreau）和理查·佩杜兹（RichardPeduzzi），安托万·维泰兹（Aez）和扬尼斯·科克斯（YannisKokkos）。通过这样的结盟，经典剧目统治了每一个演出季，新剧的产出量相当少。

技术的进步也可以被小剧团所利用，这些小剧团的运作很便宜，因此可以用数月甚至数年打磨一台完美的舞台表演。由于意识到人们的感觉和思想过程在电子传媒的影响下正在发生变化，也为了回应日常生活的步调和压力，独立剧场的导演们试图将自己从固定的戏剧习惯中解放出来，由此创造了小规模的、能够表达这种新状况的作品。在20世纪60年代晚期至70年代早期的纽约市，用电脑控制照明和音响几乎带有了一种救世主意味的使命。在表演数量及观众规模方面，这些尝试取得的效果很小。但是对于这个时代的艺术家们而言，戏剧的未来是与这些尝试紧密相连的。

在苏联上演的《哈姆雷特》，背部是巨大的幕布，幕布不断变换着对舞台空间的强调度。1971年，在尤里·柳比莫夫于莫斯科的塔甘卡剧院上演的该作品中，弗拉基米尔·维索茨基演绎的哈姆雷特站在权力的边缘。

罗伯特·威尔逊（RobertWilson）原先要被培养成一名画家，但他不甘心仅仅在画布上创作。他需要运用三维空间、实体物、人，以及顺序或共时操控触发来呈现各种艺术。到了1970年，他已经组建了一个小型剧团，凭借该剧团，他创造出了能够展现细心选定的、持久不变的人物形象的戏剧，有时还辅之以文字对白、音乐或者音响，有时则以沉默的方式表演。演员们或物体移动得非常非常缓慢。光线可能极其有限，或者从一个人们料想不到的方位射出，或者干脆弥散于整个舞台，就像没有光线源头一样。舞台上展现的每一个细节都是故意为之，而又自给自足的。其没有任何与观众互动的努力，任由观众对这些白日梦关注或者不关注，或者自己发出更为智慧的回应。对于彼得·布鲁克而言，威尔逊的作品有一种“难以描述的强大吸引力……（使我们）得以看出这种形象如语言般不断地流动”。对于这些表演而言，光线的控制是至关重要的。“对于我而言，”威尔逊说道，“光线是戏剧中的核心要素。”他对光线的布局复杂而又精确，周密地配合演员们的动作，而他们的表演也受到分秒不差的时间的控制：或许只有一只手将被照亮，或者整具躯体都要沐浴在彩虹的七彩之中。对于光线的彩排要花费数周的时间，时时刻刻地调整作品构造，每一个改变都需要电脑程序合成。《美好早晨》（GreatDayintheM，1982年）或者《死亡毁灭与底特律》（Deathaio，1979年）中非凡而又昂贵的舞台世界即使提早10年都是不可能的。对于威尔逊的演员们而言，所面临的挑战是要适应没有征兆的困难，而且要全情投入，以便使得所有的一切看起来都是其必须呈现的样子。观众没有被专门导向紧张或具有吸引力的时刻，而是观看着或许看起来像是一次旅程或是对重生的追逐的整个过程。

在20世纪七八十年代，一大群戏剧人住在纽约市或纽约市周围。当失业时（在困难时期，他们经常失业），他们在各种工作室保持着自己的艺术活力，支付课程费用，或者免费为团体项目工作。这种活动时不时会以小型独立创作团队的形式出现，或者加入现有的组织当中。在乔·帕普（JoePapp）主导，并受到来自《歌舞线上》（该剧是在帕普的庇护下产生的）的版税资助的“公共剧院”，有几种不同规模的观众厅可供选择。通过同时使用两种创作途径，理查·福尔曼（Rian）得以追逐一种深层次的个人目标：“我想创作这样一种戏剧：在那些要发生特定现实的地方，蒙住你的眼睛，由此，其他所有可能的地点都可以弥散开来。在诗歌的句法和结构策略上，这种戏剧以自己为模型，能够更好地处理那些激发塑造主观的人类经验的生命力所来源的素材。”他自己的剧团叫作“本体论歇斯底里剧场”；他的戏剧包括《治愈》（TheCure，1986年）以及《他看见了什么》（WhatDidHeSee）。朱莉·泰莫（JulieTaymor）和安妮·博加特（A）是20世纪八九十年代那些将独立的项目与那些为成熟的剧团创作的作品结合起来的导演中的一员，前者专门致力于玩偶和演员之间的互动，而后者则致力于将团体表演与具有创造性的、精力充沛的演员结合起来，她将这些演员们安排在精心建构的“声音景观”之中。

伍斯特小组创建于1975年，是一个具有不同技艺的戏剧艺术家们在保持自身或多或少的独立性前提下的结合。他们平均每年一起登台表演一次，每次表演都是在新的技术时代寻求新的戏剧的一系列尝试中迈出的一步。1991年，这个小组首次公演《振奋精神》（BraceUp!），这是契诃夫的《三姐妹》的一个版本……在伊丽莎白·勒孔特（ElizabethLepte）的导演下构想创作。在之后的整整两年里，对这一演出的工作（在其国际巡演的过程中）一直持续着。在这期间，所花费的劳力非常巨大，而这得到了全国艺术基金会、纽约州艺术委员会、纽约市文化事务部、福特基金会、AT&T基金会、绿墙基金会、NPN创造基金，以及国家教育局跨艺术项目和其他更多资金源的资助。在这些支持下，这一小组得以重新彻底思考契诃夫的文字，并在其中赋予他们自己的感情、表演模式，以及专业技术。其结果是高度纪律化而又具有特质的。“我试图做出这样一部契诃夫的作品，以我内心最深处可以想象到的程度尽可能地还原作者的真实想法。”勒孔特说道。原剧塑造的世界变成了一种极度冷静的、沉迷其中的戏剧机制，目的是以其持久的创造力带领着观众向前。在舞台区域内是一个平台，有椅子、各种道具、电视监控器，以及麦克风，上方还有装了电池的灯。年迈而行动缓慢的非戏剧人物家庭护士安菲萨家庭护士，只在监控器上出现，就像婴儿鲍比克一样。一名叙述者轮换着扮演各种角色：跑龙套演员、技师、舞台经理。事先录制好的音乐被以各种方式使用，以便控制情绪和节奏。但是在第三幕中，组合出了歌唱声、喊叫声、心脏怦怦跳的声音，以及模拟火焰的电子音响。有些文本未被以特别清晰的方式说出来，而常常是以一种完全“不真实的”节奏，或者用一种古怪的音高或音量，或者是以一种不自然的沉默表达出来的。有些话都不是对着应该被对着的角色说出的，有些则是通过麦克风，不是针对舞台上的任何人说出的——陆军上校维尔西宁（Vershinin）就经常以这种方式对着观众说话。而姐妹中最年轻的伊莉娜（Irina）则是由一名白发苍苍的老年女演员扮演的，因此她的语言似乎故意和做作。大量的布景和一些必需的道具都没有在舞台上呈现，而是由演员们在被要求的场景中以模拟的方式进行展示。然而，真实的落雪或人群的外部场景可以在电视监控器上看到，同样，那些沉默的角色、花朵或士兵这类能唤起回忆的形象，以及来自当下现实世界的可类比的事物也都可以在电视监控器上看到。契诃夫戏剧第五幕中的大部分都只是以梗概的方式呈现的，却有数个告别场景和一支舞蹈。安德烈最后的话只是以噪音的方式传递的，而他的妻子娜塔莎则和她的儿子鲍比克一起出现在视频中的一扇窗户旁边。整场表演呈现了一群高度精练和智慧型的艺术家对契诃夫的文本所做的、也只能由他们所做的一切：他们试图使一种带有现代化感知性的戏剧实践同时具有紧张性和放纵性。

在法国，小说家兼电影制作人玛格丽特·杜拉斯〔MargueriteDuras，1959年，制作了电影《广岛之恋》（Hiroshimamonamour）〕在20世纪70年代写了一些戏剧。在这些戏剧中，过去和现在、思想和言语都彼此融合。《伊甸园电影院》（Edenema，1977年）是关于一个法国移民的故事，她独自和自己的儿子、女儿生活在一起，为了生存和公正而奋斗。但是这个故事讲述得并不清晰。技术性资源以一种能为戏剧带来电影观感的方式得到使用，并使得杜拉斯得以将碎片化的感知编织进一种微妙的理解之网中：人们听到被录制的声音和音乐，而演员们在一个神秘的发着光的舞台上缓慢地移动，地点和时间的转变很容易，沉默的角色们保持着专注力，而其他人则说着话。观众获得了一种得到强化的、感官愉悦的意识，这种意识将特定的故事转变成了一种经历，每次表演都像一次发现之旅。因此，它赢得了一种普遍的、不受时间影响的认可。

在德国，一些大型的、较为成熟的剧院加入了这种创新。在东柏林的德国剧院，海纳·米勒（HeinerM?ller）的作品《哈姆雷特机器：莎士比亚米勒》（HamletMase:ShakespeareM?ller）使用了成套的技术设备：扩音器在舞台上方庞大的奇妙装置中移动，广播着来自米勒自己的《哈姆雷特—机器》（Hamlet-Mae）的片段，并将其融入莎士比亚戏剧的表演之中；电视监控器被安放在舞台侧面；水滴落到大水坑中的声音象征着政治力量的缓和；奥菲利亚在这场七个半小时的表演末尾重新入场，将哈姆雷特的尸体移到舞台中央。在这里，技术革新服务于对莎士比亚戏剧的某一特定修订，而这些探索中的很大一部分都集中于演员的想象力和表现力，当然，都是在场景设计师和导演—作家的指导下进行的。

当导演们尝试着对舞台形象和音响进行复杂的控制时，另一条现在被称为“戏剧研究”的主线则关注于表演的性质。1970年11月，由于在英格兰的老牌剧院中不断增长的不安感，以及其作品时间表的限制和对持久成功的需求，彼得·布鲁克搬到了巴黎，并创建了一个戏剧研究国际中心。在位于戈博兰区（Gobelins）的一个政府所属的研讨班所在的宽敞的展览大厅里，来自十几个国家的经验丰富的演员加入中心，同时加入的还有其他四名导演和一名设计师，他们一起开始尝试“通过漫长的一系列探索揭示戏剧之根”。该中心公开展示的第一部作品是神秘剧《欧尔盖斯特》（hast，1971年），该剧是为在波斯举办的西拉斯—波斯波利斯艺术节（Shiraz-PersepolisFestivaloftheArts）创作的露天演出。表演以火照明，大多数文本都是以欧尔盖斯特语写就的——这是一种诗人泰德·休斯（TedHughes）为这个剧团设计的新语言。根据《欧尔盖斯特》的评论家所言，大多数来到这片荒漠的观众都“迷惑了”。但是“我们所看见的，以及（最主要的是）我们所听见的东西是引人入胜的、美妙的、令人不安的”。当时，布鲁克就说：“我们要努力获得的结果不是一种形式，不是一种形象，而是能够孕育某种表演品质的一系列条件。”在随后的若干年中，他更为详细地界定了他对演员们的要求：他们必须具有“水晶般的清晰度”和“开放性”，要“专注……但也易于接近”。由此，他们才可能“触及某些短暂的时刻，一种相当真实但稍纵即逝的经历，可以演进为一种更高的层次”。

布鲁克继续以各种形式进行工作。他和他的演员们到非洲为那些还未受到过早期戏剧经验影响的人们表演。他将总部转移到“巴黎北方剧院”，这是一个表面镀金已经脱落、家具已被搬走的老旧剧院，更靠近巴黎中心。他的作品在整个世界巡演，而他自己则在阿富汗和伦敦制作电影。1978年，他履行了承诺，返回了皇家莎士比亚剧团，将《安东尼与克莉奥佩特拉》（Antora）搬上了舞台，而该剧似乎不在保留剧目之中，而且本身显得局促不安。他演讲、协商、实验、引导研习班，写作有关戏剧和他自己作品的东西，并在所有这些工作中力图改进、加深对他自己所处的时代的戏剧可能获得的成就的理解。他用自己的剧团，根据自己的主张反复搬上舞台的莎士比亚的戏剧有：《雅典的泰门》（TimonofAthens）《科里奥兰纳斯》《一报还一报》《暴风雨》。在1981年—1988年之间，他导演了契诃夫的《樱桃园》，一开始是用法语，后来用英语表演。他还为比才的《卡门》制作了电影和舞台版本。他创作了《摩诃婆罗多》的一个长达九小时的版本。1982年，他开始致力于这部梵语原创作品，该演出的若干部分在1985年的戏剧节上在临近阿维尼翁附近的一个采石场首演，同年晚些时候，整部作品在巴黎上演。1987年，该剧的一部英文版本开始世界巡演，随后，这部作品被拍成了电影。但是，对布鲁克作品的记录并不能展示其所有成就。自从建立起那个研究中心之后，在他旅程中的每一个舞台上，他对戏剧和其表演者的要求已经鼓舞了很多其他人——导演、演员、设计师，以及作家。他凭借着自己的写作，尤其是《空的空间》（TheEmptySpace，1968年）和《流动的视点》（TheShiftingPoint，1987年）而世界闻名，而他的一部自传也在戏剧人中受到了同样的追捧。

彼得·布鲁克出品的《摩诃婆罗多》

在1985年7月13日的伦敦《泰晤士报》上，欧文·沃德尔（IrvingWardle）发表了其对这一在阿维尼翁戏剧节上首演的作品的评论。

就70年代早期在西拉斯艺术节上演的《欧尔盖斯特》而言，布鲁克的观众在被赋予一个不亚于波斯波利斯的宏伟程度的地域之前，经历了一场朝圣——登上满是尘土的山腰的漫长之旅：这是一个面对可恶的悬崖边的环形剧场，有一条为演员们准备的高耸于上方的通道，还有一片被运河分隔开的废弃场地。在最复杂的照明设备的环绕下，这场表演根植于宇宙的基本元素——水、石头和火——之中。

布鲁克和他的改编者让-克劳德·卡瑞尔（Jean-ClaudeCarrière）从这宏大的叙事中抽出的是一个故事，故事讲述的是五个般度族（Pandava）兄弟和他们的俱户族的堂兄弟们之间为了争夺统治这个国家的权力的斗争。这个国家构成了整个已知世界，而剧名则同时包含了人类大家庭中的两方，由此，其在适用于现代世界时，也没有什么遗漏之处。

不和谐的种子在第一幕“掷色子游戏”中就已经播下了种子，在第二幕“流亡森林”中趋于成熟。在第二幕中，世界分裂成了两个对立的阵营。随着这部作品走向全面毁灭的冲突——战争，时间也从棍棒时代到了将岩石层喷发出的致盲的含镁烈焰作为终极武器的时代，其间跨越了百年。

然而，布鲁克从不是一个让自己被逼到墙角的艺术家，也不是一个将一部亚洲杰作作为一部西方社论机械重复的人。他的目标比这更为适度，也更具有野心。与其建立戏剧研究国际中心以来的公开作品相一致的是，他找出了人类历史中最黑暗的证据，作为颂扬人类的方式。