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第九章 困难重重 影响发源点的局限混淆和层叠（第3页）

zaze：mountain-watg（打坐），p。10

Firstaintedahaigaforit；theheOmManiPadmeHumprayerBag。（学习日本诗歌绘画，学佛），p。10

“Thatwhicludesalleverges；withoutgetimeismeahouttime，spaceisdestroyed。Thuswearriveatthevoid。”（空观），p。13

1953年

&equalseryequalsrePublicequalsmoney。

Theshopkeeper’sviewofnature。（世俗之人眼中的自然），p。14

&erglassishanauniversefullofnothing），—

thedeskisuhepencil。（空观，齐物论），p。19

Doaiain。

Andshrugoffafewwithavalanches。（生态观），p。20

更为难得的是，史耐德在1953年8月20日阅读了《瓦尔登湖》，开始练习水墨画，不知是否受画展直接影响。笔者尚未找到史耐德观看画展的具体日期。可以确定的是史耐德在同年修读了千浦小畑的日本绘画课，对他日后研读中国水墨山水作品益处良多[25]。看见寒山，选修绘画课，山居时练习水墨画，那一年史耐德已经做足进入寒山作品的视觉准备。几十年后，他的《山河无尽》表现出和中国山水画二分共脉[26]。一个有趣的事实是，史耐德当年阅读《瓦尔登湖》（Walden）时，应该知道自己与这本书的作者梭罗（HenryThoreau）有相当多的共同之处，都喜欢在自然和孤独中思考，钟爱体力劳动，看重动手能力，以及相信人与自然能够达到和谐统一。作为受东方诗学影响的美国学者，史耐德对源自自身文化传统的作品尚且能够读出新意并将其继续发展。在对中文的“野”“自然”与西方概念中的“wild”以及“nature”做出一番比较之后，他将梭罗的名言“给我一份文明不能承受的野性”（Givemeawildnessnocivilizationdure）改写成：

That’sotdifficulttofind。Itishardertoimagineacivilizationthatwildthisisjustwhatwemusttrytodo。Wildjustthe“preservationoftheworld，”itistheworld。[27]

无须多说，六十岁出版《荒野的实践》（ThePracticeoftheWild），从保护世界到变成世界，所用句型以及句型背后的同一生态思想，和其二十三岁时置身于苏窦山薄雾、苍松、溪流以及各种野物间在日记本上写下“不要做登山者，做大山”的时候一模一样。那时光景凝结成文字，随青葱岁月一起埋藏在记忆深处[28]：

Mid-AugustatShMountainLookout

Downvalleyasmokehaze

Threedaysheat，afterfivedaysrain

Pitchglowsonthefir-es

Aeadows

Swarmsofnewflies。

IberthingsIonceread

Afewfriends，buttheyareincities。

Drinkingow-waterfromatincup

Lookingdownformiles

Throughhighstillair。

孤绝高寒山巅，远离红尘喧嚣，饮林泉，观空谷，生存调至困难模式，与山岩、草甸、蝇虻为伴。也就是说，早在遭遇寒山之前，早在那一系列人们耳熟能详的“上课—寒山—垮掉派—日本学佛—生态诗学—山河无尽”等连续剧开播之前，前期制作已经默默地在美国西海岸一座不太知名的山中展开。十年以内，身处地球两端，没有任何交流和沟通的史耐德和庞德沿着不同路径都登上寒山，来到爱默生—梭罗美国超验主义传统的神殿。庞德能够主动让自我与世界和谐，成为上帝的眼睛。史耐德也在山中远离尘嚣和现代文明，用文字书写风景。全诗两节，第一节具体写景，句法松散模糊，让景物以非线性方式分布。第二节触景生情，红尘只是闪念，立即回归清冷高寒，十分接近汉诗结构。结尾“Lookingdownformiles”和开头“Downvalleyasmokehaze”互为呼应，暗示读者可以从尾到头进行再阅读，甚至反向阅读，一如（寒）山中岁月周而复始，万古恒常[29]。

和中国学者通常从诗作中读出“忘我”或自我隐散不同，笔者相信这首诗第一节恰好表明诗人牢固地将人作为土地使用者的凝视镶嵌到景色中，通过汉诗以及意象派常见的自然事物意象叠加手法，勾勒出美国自然景观。比如，烟风和山谷、树脂和松果、苍蝇和岩石。前者动，后者静；前者短暂，后者绵长；前者在后者提供的背景板上需要仔细观察才能显现，后者依靠前者的存在才变得有意义。意象派手法究竟来自庞德或者直接取自汉诗，难以探明。到了第二节，离开社会生活，书作为文明的剩留也被遗忘。锡杯里融化的雪水，诗人用相当程度的细节描写将“喝水者”确切地插入自然，只是句法模糊让读者难以辨别究竟是诗人想象自己城里的朋友在喝水，还是诗人自己举起了锡杯。若是前一种情况，则形成一个首尾相接、无限循环的嵌套，凝视他者和被他者凝视的行进过程中，自然充当了连接器，诗人对于他者（朋友）的想象将自己从自然里移除，让诗人可以成就空无，即“无我”“无他”“无自然”。若是后一种情况，冰冷雪水提醒诗人，超越自然的努力是无谓的：即便能退出城市，忘记所学，远离朋友，但清冷的空气和水决定了诗人没有选择，无法拒绝自然，对自然不具备支配能力，“人看自然”的关系至此发展成“人和自然”。无论哪种情况，人与自然处于东方哲学常见的同生灭、共进退，等量齐观的思想平台。如此前期制作几乎提前规划设定了诗人一生的发展轨迹，特别是借用佛教的空观和如是观，超越自爱默生以来美国殖民历史中的焦虑残留，即惧怕由于殖民式的使用土地会让自我消失。尼克·塞尔比（NickSelby）相信，史耐德在资本主义后期，人类不得不向自然全面索取的同时，依靠“人和自然”的东方式关系找到了一条保全自我性的实用方法[30]。

而再早一些，向往山林自然，寻找自然与人的生态观点在史耐德幼年时已经具备[31]。因此在时间上，永远难以找到一个可孤立出的时间点来重建看见之时以及之后发生的变化。某个特定看见动作本身变成符号，永远处在补充和被补充的进行时态。表意链双重时间箭头打破历史连续性，撕开裂缝，暴露出观看者从表面上可确知思想下面真实的不可测。与其说“看见”促使新事物进入，不如说“看见”让观看者原来埋藏在潜意识里的想象以及追求超验的欲望从缝隙涌出。列维纳斯（Levinas）进一步认为“当人真正接近他者之时便被拔出（uprooted）历史”。[32]他的“拔出”和庞德以及爱默生的“提升”是一致的。即汉诗作为自我制造出来的超验他者，能够为自我带来巨大改变的外在诱因，总能像主显一样出其不意地出现并消失，总能花样百出且永不停歇地刺激消费的欲望，让美国诗人能够在裂缝中重新消费美国历史，不得不上瘾一般地走向汉诗。

[1]据学者考证，庞德当时头发蓬乱。汉字“毛”透露妻子对他的爱恋和轻微揶揄。见Marx，2004，p。109。

[2]Pound&Kodama，1987，p。6。

[3]Pound&Paige，1971，p。65。

[4]Qian，2000。