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第十章 流行风向 汉诗内质的重设和更新（第2页）

ThoseIamdearto，thosedeartome。。。

Idamypalmssweep

Upovermystomaace—

Youkbelliedstove

&stalkabout。Andmaybe

Aplumeydoesclimb，

Astheysay，upthespiles

OntheGalapagosdon’tfeelold。

&heoe。[6]

诗人从看到全球化时代随处可见的中国制造商品开始，进入汉诗的角度非常贴近当前时代。想起老友大卫·伊格内托（DavidIgnatow）和薇拉（Vera）。道家思想中的丹田、内丹、气功、吐纳、龟息、齐物观、随心所欲等思想和行为被和盘托出。另外一首《对着驴耳朵说话》似乎借用《庄子》对牛弹琴的典故，幽默诙谐地表现了曾意气风发，现垂垂老矣的两个活者的失落无奈和自嘲。

TalkingintotheEarofaDonkey

Ihavebeentalkingintotheearofadonkey。

Ihavesomuchtosay！Andthedo>

Tofeelmybreathstirringtheimmes

Ofhisears。“ehespring，”

Idsthatweresojoyful

InthebobblingsofApril？”“Oh，nevermind

Aboutallthat，”thedonkey

Says。“Justtakeholdofmymane，soyou

liftyourlipsyhairyears。”[7]

熟悉威廉斯《致白居易之魂》的读者，相信不难察觉勃莱将白居易身边的少女身体置换为一头卧槽老驴的戏仿和游戏到底的决心。

反复消费能够持续下去的基本动力便是选择性错位，意味着汉诗以及中国文化具有使用价值，但总是低于消费者的期待。史耐德作为美国诗人研究中国诗歌、吸收中国文化的代表性人物，尽管看过很多中国画，也学习过中国话，即便这样也未能在中国化的道路上走多远，很多时候表现出对于中国的不认同和不满足：

史耐德择三家（儒释道——笔者注）思想都撷取其精华。不但表现在作品中，并且在生活中实践，可以说在吸收三家思想的全面性方面，美国文学史上无出其右者。当然，他只吸收三家思想中适合他自己思想体系与自己性情的，有时甚至会刻意扭曲原来的观念作为己用。[8]

钟玲前半部分将史耐德诗学里的东西方交融提高到了前所未有的高度，但紧接其后的一句——感谢她作为严肃学者——力道充沛地打破交融幻梦，划分出看见以后能够成为和不能成为的界限，史耐德被送出神州。美国诗人接近汉诗路线完全符合消费行为，也只停留在消费行为。史耐德对汉诗，即所看见和研究的对象，并非依照习得路线的理解—掌握—运用。无论在表面上多么接近一位中国诗人，其“看见然后成为”的深层机制毫无疑问依旧是百分之百的西方。[9]说到底，无论哪一种异国思想对于史耐德都不重要，“最重要的是他自己自幼发展出来的一些主要观念”。[10]按照消费观点分析，西方或者中国思想都不完美，史耐德作为西方诗人，首先看到自我的缺乏，需要通过向往他者来补充自身，同时也需要持续制造他者的不完美以陈述自己对他者进行消费的合法性以及必要性。为了维持这种愿望，诗人消除隔离的同时有意识地保持隔离。卜弼德的失败反例说明，以获取汉诗真实性为出发点必须同时接受所谓真实（reality）更多的只是观察者追逐到的想象值和符号值。依靠文字皱褶和断裂之处，于是永远隐藏着无尽的幽微有待探索，依靠思想平台总被西方凝视而永远处于离散和错位，依靠后现代消费如期而至的计划淘汰和持续翻新，汉诗作为他者在全球化程度日益加深的年代，和现代化早期处于被美国诗人收养的时代相比，具有越发坚固的自主性，不可知且不可想象。汉诗作为消费品许诺给消费者以快乐，凭借快乐原则“让人一直找寻他必须再次找到的东西，却永远无法获取”。[11]东方学家等先行者将隔离部分消除，汉诗被看见，存在缺陷，不让人满意，具有被找到的必要，可以被消费却有待提高。为了维护此生产—消费秩序，隔离必须永远存在，他者事实上无法改进提高，即便有变化发展也与合力方向错位。

那么，依史耐德等美国后现代诗人看来，汉诗作为消费品究竟有什么地方让人不够满意呢？钟玲引述诗人自述，总结起来便是“中国人挟文明而自大，中国人轻视原始文化的心态”。[12]如此申明不仅相当直接，更加容易让人不解。根据第一章所举例证，在高度现代化的西方人眼里，中国不是那个陈腐、落后而原始的老大帝国吗？汉语不是幼稚简单而阻碍中国人思想向前演化的绊脚石吗？科恩总结，耶稣会传教士在明清之际以及稍晚时期曾赞扬过中国文化平稳理性的整体氛围，甚至有人将孔孟教化视作“接受福音的良好铺垫”[13]。只是到了19世纪之后，随着西方起源观从单一论变为多元论，相较于西方在生产力和军事力量上相对落后的民族与国家被归为有异和劣等。神州当然也不例外。以至于昔日曾提倡中国文学，批评英国东印度公司殖民贸易的港督德庇时（JohnFrancisDavis）最后倒向中国文学幼稚（childish）论。彼时此观点在西方学界甚为流行。历史学家兰克（LeopoldvonRanke）干脆慷慨赠予中国人“永远停滞”的封号。“象形文字（pictography）不属于文明”，僵化惰性之痼疾甚至殃及邻国日本，“汉字进入之后日本语言的发展受到了相当禁锢”[14]。当然，这些言论和谢阁兰比起来只能算是微词：

Frankly，it’snotoutofsheerprejudicethatIhatea，butbecauseofitsessense’scaricatureitself，pitifulBovarysm，pettiness，cowardice，despiessofallkinds，boredom，boredomaboveall。Aaremaiifulbutohroughtheeyesofpeople；oua，remake。[15]

如此说来中国文化相比西方远远落后，此为第一宗罪；轻视更落后的原始文化，为第二宗罪；本来原始如今不够原始，为第三宗罪。三罪并立，汉诗必须经过全球化“理解、重新消化和再次制造”才能够洗净原罪。这种不断理解、消化和制造的动机因此构成消费汉诗的基本推力，揭示了汉诗或者中国的真正面目作为他者永远无法也无须被掌握的潜台词。只是仍有一个疑团没有解开。为什么一个“本质和荒唐”让人憎恶，从文学到语言到国民性都幼稚原始的国度，怎么到了史耐德眼中突然成为“反原始”罪人，或者说，不够原始？西方诗人“原始”的标杆究竟在哪里？如果中国真的不够原始，那么史耐德用了怎样的方法能够一生从汉诗中得到滋养？三个看似随意的问题实际上揭示出：第一，汉诗被视作矛盾复合体，能够在正反两极来回跳跃，让汉诗（另一个）真正属性永远处于被错过和受挑战状态，消费得以继续；第二，标杆反映了美国诗人消费汉诗的倾向爱好，即那些被贴上“原始”标签或者认为包含“原始”成分的汉诗总是更容易出售，更频繁换代；第三，美国诗人为长期消费汉诗，除了让消费活动具有新意之外，也必须时常带出旧意和古意。

先看第一题，汉诗终极属性究竟是什么，美国诗人莫衷一是。赵毅衡搜寻并比较20世纪早期现代主义诗歌运动中接触汉诗的美国诗人，发现两个极端。一边是著有《中国剪影》的狄任斯，“认为中国诗的特点是其客观性”；另一边是和江亢虎合作的宾纳，相信“中国诗……是外界的人和事与自我的不断认同……这就是诗人所敏锐感受到的最准确的主观性”。[16]争论焦点之一便是汉诗中的风景物件，如青山绿水、梅兰竹菊，究竟应该处理为能指，作为表意链一环，镶嵌在能指网络的同时，背后潜伏着一连串意味深长的所指，所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”是也[17]；或者它们是物自体（Thing-in-itself），诗人能够感受到它们存在，观察到它们产生的各种现象，并总结出一套相关知识，“白头搔更短，浑欲不胜簪”。只是说，知识作为思想产物，永远不能超越思想，前文论述斯蒂文斯在《关于纯粹存在》和《事物的表面》中借助汉诗自然手段，放置各种风景和物件，探讨如何到达事物[18]。争论双方都能找到相当多、相当充分的证据，很多时候出自同一派别、同一位诗人，乃至同一首诗，如杜甫《春望》。温伯格总结王红公以及汉诗对美国现代主义诗学建设的影响时，发现杜甫能够以描写国家崩塌开头，以抱怨自己秃顶结尾，堪为现代主义诗歌力图消除题材界限的表率，于是“非常多都取决于一辆红色的手推车”[19]。

巧妙运用置换手法，温伯格干净利落地将争议的皮球踢回给了美国诗歌。汉诗作为他者很容易将理性思辨引入盲人摸象的“不完整”或者见仁见智的“取决于”，因此暂且不要急于讨论汉诗的客观主观性，美国现代诗歌主客观性又如何？《红色手推车》清晰日常的物件场景与“国破”的惊悸和秃头的感伤实际上并不遥远。著名论断“思想只存在于事物之中”对美国现当代诗学产生深刻影响。它作为对浪漫诗风渲染铺陈手法的反叛，在象征主义诗人习惯将物体作为象征的处理方式的基础上进一步发展，试图从物体作为象征跳跃到事物包含思想。只要能够转化为艾略特“客观对应物”，手推车、雨水、白鸡等作为诗人罗列的事物，便能够不借助主观色彩浓厚的叙述，简单无碍地呈现在读者眼前，充分唤起主观情绪。“用艺术手法表现情绪的唯一方法”，艾略特认为，不外乎找到“一系列物体，一个情景，一连串事件，作为特定情绪的配方”[20]。只要配方灵验，各种情绪都能被忠实地勾兑出。主客观于是被完整分割：配方客观公正且稳定普适，传统观点认为，私密和难以言说的主观情绪，无论如何精妙复杂，短暂易逝，都始终受到客观配方的绑定和支配。所谓汉诗主客观之争似乎可以到此为止，即狄任斯看到了客观配方，而宾纳看到客观配方统领下的世界能够准确地和诗人主观的情绪精确对应。因此汉诗主客观双歧乃是阅读在“物”与“我”，“情”和“景”之间震**时两种动作的时差造成的。配方执行得越加严格，便越能凸显主客观性。一个典型例子便是史耐德的一首短诗，诗行本身长度还不及标题（24：IV：40075。3：30PM，n。ofevada，AGlimpsethroughaBreakiormoftheWhiteMountains），且不加标点：

aia

skyilksnow

wind-void-word

Ibravel

第二、三行使用汉诗一贯的省略减缩手法，仅罗列出八种物体（空也算作一种物体），可谓客观并置到极致。谭琼玲认为史耐德将强烈顿悟感（satori）压缩在字词中，让读者自己寻找离散在物体之间的逻辑或者感性联系，进而体会开头呼喊和结尾敬拜一瞬间，客观对应物对诗人的强烈视觉冲击激发了心理联想[21]。三个押半韵的单词既可以线性展开，也能理解成思想跳跃前行。和庞德一样，史耐德也认为文字之间“缝隙越宽，越困难，跨越之时便能产生更多愉悦”[22]，生动地道出了主客观相互激发的共生循环关系[23]。客观物体之间存在的缝隙通常被语法填补弥合，因此物体客观性受到减损和遮盖。只有当缝隙足够大时，物体重新回到物自体，而不是受制于语法的语意表达上的某个环节。更为极端的例子来源于罗伯特·邓肯（RobertDun）《弯弓集》（BendingtheBow）中的一段文字：

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