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论布莱希特戏剧学派1（第1页）

论布莱希特戏剧学派[1]

丁扬忠布莱希特戏剧是现代西方戏剧一个重要学派。我把它称为一个戏剧学派，因为它有明确的戏剧宗旨、理论、方法、创作和实践，是一个完整的创新型的戏剧体系。它包括戏剧创作和演剧方法两大组成部分，它们彼此独立，又相互关连，形成一个有机的统一体。这个戏剧学派不论是剧本创作还是演剧方法都有它鲜明特点，具有布莱特的独创性，但它不是无源之水，无本之木，而是在东西方传统戏剧中都能找到它悠久的渊源，只不过是布莱希特根据他生活的时代特点，增添新的内容，在辩证唯物论哲学思想和戏剧观念统领下，形成他的编剧理论和剧本创作、演剧理论和方法，通过他自己创办的剧院进行舞台艺术实践，创立了一个为世人公认的全面的戏剧学派。这个学派出现时曾经引起不少非议和激烈争论，但实践和历史证明它对现代戏剧作出的贡献具有划时代意义。这样的戏剧家在西方和东方的戏剧史上都是极其罕见的。

现代西方戏剧奠基人是易卜生（1828—1906），他运用和形成的浪漫主义、现实主义和象征主义三种创作方法长期影响着后世西方和东方的戏剧发展。现代西方戏剧与历史上各个时期的西方戏剧有一个明显不同，历史上各个时期的西方戏剧都以一种创作方法，一种流派作主导，现代西方戏剧出现了许多创作方法和艺术风格迥异的剧作家，产生了各种戏剧流派，呈现出戏剧观念、编剧方法和演剧方法多元化的局面，这是欧洲戏剧史上不曾有过的，其中一位富有独创精神、影响一个时代的戏剧家就是德国的布莱希特。易卜生与布莱希特是现代欧洲戏剧最具代表性的两位伟大戏剧家。

易卜生生活和创作的年代是资本主义发展繁荣时期，但资本主义社会产生的种种矛盾已经显露，昔日资产阶级提出的自由、平等、博爱的口号己成为掩盖现实社会虚伪贪欲的遮羞布，人与人之间**裸的金钱利害关系代替了真诚与友爱，伦理道德沦丧，国家、政治、宗教都成了欺骗压榨民众的工具，资产阶级的所谓栋梁之才的所作所为与人道主义背道而驰。作为思想家和道德家的易卜生锐敏地观察出这是任何个人或政党都无法治愈的社会痼疾，他通过自己的剧作无情地揭露批判资产阶级虚伪的道德观念、人世的无情冷酷、人性的自私卑劣。易卜生深刻地指出社会存在的严重问题，但他无法指明解决这些问题的方法，他以毫不妥协的斗争精神、傲然挺立的姿态，呼喊出“世界上最有力的人是最孤立的人”（《人民公敌》）。他认为只有精神抗争精神革命才是人类达到理想境界的惟一途径。这是易卜生思想的光辉，也是它的局限。依靠人的精神力量当然不可能消除社会弊端，但这表现出易卜生高尚的人格和追求人类进步的信念和崇高理想。正因为这个缘故，易卜生的每一部剧作在社会生活的表象下面都隐含着一个经他深思熟虑而提出来的哲理思想，有的是人生真谛，或人类面临的困境，有的是对家庭、爱情、事业、自由、死亡的深刻思考。不论是他的哪一类剧作，你读后掩卷沉思，总会感到易卜生对人生深切的关注，叹服他思想的沉邃，他能在日常生活普通事物中观察出别人看不到的东西，赋予他的剧作不平凡的意蕴，并用精美的绝不雷同的艺术形式呈现出来。这就是易卜生作为思想家和戏剧家完美融合的艺术个性。

易卜生剧作主要是从家庭、爱情、伦理道德、社会习俗的角度对现存社会秩序提出诘问、诅咒、批判、否定。易卜生在戏剧史上的贡献就在于他在继承传统的基础上创造出一种适合于表现他那个时代社会生活的艺术形式。这种戏剧形式有什么特点呢？这就是易卜生立足社会现实，继承（这里主要指对古希腊戏剧的编剧法和回溯法）、改造（佳构剧）、发展戏剧传统，在全新意义上实现戏剧创作方法、技巧的现代转化。戏剧题材取自现代社会生活，在传统“三一律”基础上充实戏剧内容，强调戏剧情境、冲突、悬念，重视人物性格刻画，突出心理描写（他的象征主义剧作被称为心理现实主义戏剧），巧妙利用回溯法，创造“讨论”式编剧技巧，采用生活化散文语言，形成一种适合现代人审美心态的新颖、精巧、严谨、完美的戏剧形式，人们称之为易卜生式的戏剧结构形式，即经易卜生改造发展的“三一律”戏剧形式，是一种锁闭型的戏剧体戏剧。这类剧作以表现家庭生活为主，时间、地点、情节集中，戏剧场景变化少，人物心理活动丰富，戏剧冲突层层推进，巧设悬念，引人入胜，因此它在现代戏剧发展史上曾经受到人们尤其是市民阶层普遍喜爱，是一种具有广泛影响的戏剧形式。易卜生剧作适合用体验派（以斯丹尼斯拉夫斯基体系为代表）演剧方法在舞台呈现，这与它的题材内容和艺术形式有极大关系。

我们之所以对易卜生戏剧产生的时代背景、题材选择、戏剧形式特点及其历史贡献作简要分析介绍，是为了从现代戏剧发展史的视角，从两位戏剧家的对比中更好地阐析认识布莱希特戏剧学派。这两位戏剧家生活在资本主义社会的不同历史时期，他们生活创作的时间相距只有六七十年，但他们的世界观、哲学思想、戏剧观念、创作方法、戏剧模式、艺术特点、美学理念，迥然各异。从对比研究中，有助于我们更加深刻地理解戏剧与时代的关系。戏剧嬗变、革新的根本原因在于时代的变迁。

布莱希特不但是一位戏剧家兼诗人，而且是一位思想家、理论家、戏剧革新家、导演。他以全面革新戏剧为己任，表现出非凡的胆识、智慧和毅力。这种具有多方面才能的戏剧家开辟和引领一个时代的戏剧潮流。德国伟大启蒙思想家、戏剧家、理论家、美学家莱辛（1729—1781）就是他的先驱。

我们要从下述前提条件出发去理解认识布莱希特戏剧学派。

其一，布莱希特（1898—1956）生活和创作在垄断资本主义时代，社会危机四伏，内外矛盾重重。20世纪上半叶是人类历史发生巨变的时代，德国反动统治阶级两次发动世界大战，均以自身失败告终。俄国十月革命，马克思主义和辩证唯物论思想在世界广泛传播。这些大的历史事件深刻地影响着人类的历史进程，布莱希特的思想发展和戏剧活动与这个时代的脉搏息息相通。就是在这种时代氛围中他从一个急进的资产阶级知识青年成长为一个马克思主义辩证唯物论者。1926年他从慕尼黑移居柏林后，面对当时蓬勃开展的工人运动和激烈的阶级斗争，他深感自己的思想水平和艺术修养不足，他自觉地开始学习钻研马克思主义辩证唯物论：同时积极参与著名导演皮斯卡托（1893—1966）的政治戏剧实验，旗帜鲜明地反对资产阶级的“为艺术而艺术”的理论主张，批判当时盛行的宣扬资产阶级堕落生活方式的商业化戏剧演出，他将它称为“烹调艺术”和毒害观众的精神麻醉剂。从此他以更加坚定的步伐走进时代激流，开创他的戏剧事业。

其二，德意志民族文化自启蒙运动以来，在不到300年的历史中为人类文明进步作出重大贡献，产生了莱辛、歌德、席勒、贝多芬这样杰出的戏剧家、诗人、音乐家和康德、黑格尔、马克思、恩格斯这样的大哲学家，他们的思想培育德意志民族的思想、精神和文化，使德国文学艺术形成一种以哲理思维见长的特色，布莱希特戏剧就继承这种民族文化、精神的特征，因此可以说，布莱希特戏剧学派是德国文化思想传统精华与20世纪时代精神结合的产物，它只能产生在此时的德国，不可能出现在任何时代任何一个国家。从另一个角度看，现代戏剧从易卜生开始就出现剧本思想内涵哲理化趋向，中经英国肖伯纳、意大利皮兰德娄、德国表现主义剧作家托勒尔、凯泽，至布莱希特达到顶峰，他受到这些戏剧前辈的影响。如果从欧洲戏剧史上探源，戏剧中的哲理因素在文艺复兴时期莎士比亚戏剧、法国启蒙思想家狄德罗的戏剧理论都有明显表现。布莱希特对这两位先驱是十分推崇的。哲理化是20世纪戏剧创作中一股强劲的潮流，它是现代人类理性思维能力提高的一种表征。

其三，1933年希特勒上台，实行法西斯统治，迫使大批德国进步知识分子流亡异国。布莱希特和妻子、演员海伦娜·魏格尔逃往北欧，先期在丹麦居住，1941年移居美国，1948年秋才回到东柏林定居。16年的流亡生活使布莱希特成为一个坚强的反法西斯战士。在艺术上他开阔视野，吸纳它国的文化滋养，扩大题材范围，以惊人的毅力从事戏剧创作和理论探索，使艰难的流亡岁月成为他创作的黄金时代。《大胆妈妈和她的孩子们》《伽利略传》《四川好人》《高加索灰阑记》等一批名剧都是在这个时期诞生的。他的编剧理论和表演理论也是在这时期完善和定型的。这里需要特别提出，1936年布莱希特在莫斯科观看了京剧表演艺术大师梅兰芳的演出，这对布莱希特演剧方法产生了重要影响。他观后写的两篇文章《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》和《论中国人的传统戏剧》是研究布氏戏剧与中国戏曲（东方戏剧）关系以及理解布氏演剧方法的宝贵文字。

其四，布莱希特认为20世纪科学技术的迅速发展和成就，改变了人类生活面貌，东西方交往日益频繁，人类社会形成一个不可分割的整体，很多事情发生的前因后果是超越国界的，一个城市或国家发生的事情瞬间影响全球。这样一种彼此紧密联系在一起的现代人类社会生活，不再可能沿用“三一律”的编剧方法和结构模式对它进行真实反映，戏剧革新成为时代的必然要求。另一方面，现代人类社会的组织结构、生产方式、人与人之间的关系十分复杂，这是过往任何一个历代时期不能比拟的。戏剧家要想深刻真实地表现它，就应当掌握辩证思维方法。

布莱希特戏剧就是从20世纪前半页的时代特点出发，在德意志民族文化艺术的土壤上，在继承启蒙及现代戏剧哲理传统，并且吸纳东方戏剧滋养的基础上创立的一个革新型的戏剧学派。就整体意义而言，我把它称为20世纪科学时代的新型启蒙戏剧。布莱希特在后期将其定名为辩证戏剧。从戏剧形式上说，布莱希特戏剧是叙事体戏剧，或曰史诗戏剧（EpischesTheater）。其基本特点就是采用开放型的戏剧结构形式，场景众多，跳跃性大，地点变换频繁，以剧本主人公的经历和命运为贯穿全剧的中心线索，每场戏用一个小故事反映主人公思想性格的一个侧面，每场戏能够相对独立存在（这就是折子戏的由来），反映重大社会题材，史诗般展示广阔的社会生活面貌，以适应现代社会特点和现代人的思维能力与审美需求。叙事戏剧舍弃戏剧悬念，反对使用故弄玄虚的编剧技巧去迷惑观众。要求按照生活内在真实和规律去揭示生活本质。追求朴实、机智、深刻、诗意的戏剧风格。可以说，叙事戏剧结构形式、方法与“三一律”编剧模式、方法大相径庭，究其原因是，两种形式的戏剧所担负的戏剧任务不同，前者以表现广阔复杂的人类社会生活的真实面貌为目的，其审美效应旨在激发人们对社会的理性思考。后者通过反映家庭生活伦理道德来揭示社会问题，其审美效应是追求震**人的情感与心灵。两种戏剧形式在不同时代都产生了它们的杰作，但前者体现新的时代潮流。

人类戏剧史（包括西方和东方）存在戏剧体戏剧和叙事体戏剧两大类戏剧结构形式。古希腊悲剧开创的是戏剧体戏剧。亚里士多德在《诗学》中总结的主要是悲剧创作经验，提出并确立悲剧创作的基本原则、理论和方法，同时对悲剧的审美功能进行论述。《诗学》成为欧洲戏剧理论的经典和源头，并且深刻地影响着欧洲文学艺术的发展。亚里士多德特别强调故事情节的严谨的整一性，认为它是悲剧的基础和灵魂，指出：“事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。”[2]后人又加上“地点整一性”和“时间整一性”，成为戏剧创作的“三整一律”原则和模式，它被17世纪法国古典主义奉为金科五律，但它的最高艺术成就是易卜生戏剧。易卜生戏剧的深刻思想、丰富内涵和创造性的技巧运用和发展，使“三一律”戏剧结构模式达到完美境地，成为戏剧体戏剧典范。但布莱特认为这种锁闭型的戏剧模式难以表现今天的广阔而复杂的社会生活，因而，在他钻研马克思主义辩证唯物论之后，于1929年创作的《马哈哥尼城的兴衰》的注释中提出他的叙事剧理论的雏型，阐述叙事体戏剧与戏剧体戏剧的区别在于二者的侧重点不同。随后，经过20年的实践与发展，于1948年完成他的纲领性的理论著作《戏剧小工具篇》及《戏剧小工具篇补遗》（1954），全面阐述他的叙事戏剧主张、理论、创作方法、演剧方法及舞台演出的审美特点。一些论者对《小工具篇》给予很高评价，称它为20世纪科学时代的新诗学。

布莱希特说，叙事戏剧不是他的发明创造，古已有之。在西方，莎士比亚戏剧、歌德的《浮士德》、席勒的《华伦斯坦》都是叙事戏剧。现代德国的毕希纳戏剧、霍普特曼戏剧、表现主义戏剧都有明显的叙事化倾向。在东方，具有高度艺术成就的中国戏曲就是叙事戏剧。但布莱希特明确指出，他的贡献在于为这种戏剧形式注入新的内容。

哪些新的内容呢？首先就是运用唯物辩证思想方法统领戏剧创作，这是历史上的叙事戏剧不可能具备的，因为人类的不同思维方式方法是人类不同社会发展阶段的产物，辩证唯物论是科学时代人类思维的最新成果。布莱希特运用唯物辩证思想方法，通过“离间”手段揭示社会矛盾的本质，让人认识人类社会内在存在着的矛盾运动规律，提高人们观察认识事物的能力，从而激发人们改变客观世界的愿望和意志。为此目的，布莱希特又在原有的叙事戏剧形式基础上引入寓意剧模式，使二者有机结合，扩大充实叙事剧的容量。再加上他将古希腊悲剧曾经使用的歌队（它在戏剧长期发展过程中被淘汰弃用）以歌唱形式重新引入戏剧（话剧），从而构成立体结构戏剧形式，形成布莱希特独创的叙事戏剧形式和风格，其特点就是哲理思想的深刻性、艺术形式的独特性、戏剧内涵的丰富性。

这里需要对“间离”方法和“寓意剧”两个术语作必要的阐析。“间离方法”（Verfremdu），又译“陌生化方法”或“陌生化效果”，是布莱希特创造的一个艺术术语，是布氏戏剧理论中一个重要概念。它包含两层意思。一是指辩证唯物认识方法，属认识论范畴，意指人在认识客观事物时需要剥去事物为人们司空见惯普遍熟知的表象，深入事物内在未被认识的本质，从而在认识上产生一个飞跃，达到对事物的真正了解和认识。这就是认识论方法：认识——不认识——达到更高层次的认识。布莱希特说：“陌生化的反映是这样一种反映，它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感”。布莱希特认为戏剧家应当掌握这种观察认识事物的方法才能正确真实地反映社会生活。二是指戏剧演员的一种“间离”表演方法。这点后面详细分析。

“寓意剧”（Parabelstueck）是布莱希特喜爱采用的一种编剧模式，他许多剧作都是寓意剧，如《人就是人》《三毛钱歌剧》《四川好人》《高加索灰阑记》《阿吐罗·魏发迹记》等。德语“Parabel”一词是譬喻、寓言的意思，因此有人将布氏这类剧作译为寓言剧，这欠确切，不能将此类剧作的深广内涵表达出来。寓言剧一般内容显白，情节单一，思想明确，容量较小，较易为人们理解。寓意剧（或名譬喻剧），尤其是布莱希特创作的现代寓意剧内涵丰富，情节复杂，哲理深藏。寓意剧的创作是剧作家观察生活形成一个具有哲理性的观点后，虚构一个能够与现实生活进行类比（譬喻）的寓意故事，这个故事就像一个社会模型，用它体现出来的思想、观点与现实生活进行类比，从而显示出这部寓意剧的真正题旨和内涵。布莱希特的寓意剧影响了一批戏剧家的创作，如瑞士德语剧作家马克斯·弗里施（1911—1991）的《彼得曼和纵火犯》、《安多拉》，弗·迪伦马特（1921—1990）的《老妇还乡》、《物理学家》都是有名的寓意剧，曾在中国舞台上演，我国读者和观众十分熟悉。这两位剧作家还将怪诞因素引入寓意剧。德国剧作家海湟·米勒（1929—1995）、彼得·哈克斯（1928—）都运用寓意剧模式进行创作。布莱希特的寓意剧受到中世纪宗教题材戏剧、莱辛的著名的寓意剧《智者纳旦》和中国戏曲的影响，经他创造性的运用与发展，而成为反映当代社会生活的现代现实主义的一种成功的编剧模式，它为现代戏剧创作提供了新的经验。

我们以名剧《四川好人》为例对寓意剧作一简要介绍。剧本基本情节和内容：三位神仙下凡，云游人间，寻找好人。一日傍晚，他们来到四川首府，无处投宿。卖水人老王请求年轻妓女沈黛接待神仙们。善良的沈黛招待神仙住宿一宵。翌日，神仙们十分高兴，终于在人间发现了一个好人。他们离开时赠给沈黛一笔银元，嘱咐她今后多做善事，做好人。神仙们继续云游四方。沈黛用这些银元开了一家香烟店，开始为穷人施舍谷米。不料，左邻右舍，远亲近朋的穷苦人蜂拥而至，吃喝不走。沈黛眼看烟店就要倒闭，她心生一计，装扮成表哥隋达（表演时戴上面具，改换戏装），狠心将穷人躯散，香烟店得以维持。从此，沈黛变为两面人，有时是乐善好施的沈黛，有时是凶狠的隋达。一日，沈黛在公园搭救了正在上吊自杀的失业飞行员杨森，两人相爱。但杨森是一个重利忘义的人，他看中的是沈黛的香烟店，要她卖掉烟店，筹款让他独自上京城谋取飞行员职务。隋达识破杨森诡计，再次帮助沈黛保住了香烟店。富有的理发师苏富爱慕沈黛姿色，资助沈黛开办一个烟厂，由隋达充当厂主，他欺诈吞占他人烟草，雇工剥削，杨森被雇用为监工头。这时沈黛已经怀孕，白天以隋达面目管理工厂，夜晚孤单一人想起自己的处境，孩子即将降生，不禁伤心哭泣。邻人多日不见沈黛，议论纷纷，猜测表哥陷害了表妹。某日，杨森在厂主办公室发现沈黛一包衣物，还听到后屋传出沈黛哭声，他认定这是隋达谋害沈黛的证据，于是告上法庭。三位神仙变为法官，开庭审案。隋达在神仙们面前摘下面具，现出沈黛原形，神仙们惊愕不已。沈黛说：“隋达是我，沈黛也是我，两人都是我。”然后唱道：“你们的告诫：做好人又要生存／它像闪电一般将我劈成两半／我不知道，对人好对己也好，怎能两周全。／……啊，你们的世道太艰难！／太多的饥荒，太多的绝望／你伸手去救一个受苦人／他立时把你的手撕断！……你们的世界肯定有毛病／为什么好人受严惩？为什么坏人得犒赏？”[3]沈黛这一番倾诉令神仙们无言以对，他们无奈地对沈黛说：你是一个好人，我们在天上会想念你，好自为之吧！神仙们超然地乘祥云返回天上，沈黛无助地留在人间。

剧本结尾，一个演员在幕前对观众朗读一段收场白说：“大幕闭上了，一切问题没有答案。……我们未能找到解决办法，金钱也枉然。应该是另外一个人，或者另外一个世界？也许应当是别的神仙？抑或一个神仙也不要？……尊敬的观众，您自己去寻找一个结局。”布莱希特把问题留给观众去思考回答。

剧本讲述的是一个寓意故事。在一个人剥削人，尔虞我诈，贫困愚昧的社会里，沈黛凭着个人的善心是不可能改变贫苦人的命运的，她个人的生存离不开社会制约，她要生存发展就要有一套应对社会的办法手段，沈黛变为表哥隋达就是为了自身生存采取的手段，其实质就是人性恶的显现。沈黛与隋达是人性善与人性恶的人格化身，一个人变为两个人，他们彼此独立，相互依存，辩证统一。两面人是社会现实中常见的现象，其根源出自社会制度，不改变社会制度，沈黛做不成好人。这是布莱希特对人与社会关系的哲理性认识，是剧本表达的第一层思想内涵。剧本还有第二层深意，后来表哥隋达成为一个烟厂主、剥削者，这表明人的私有欲、私有观念产生人剥削人的现象，剥削阶级由此而来。

从上面分析中，我们看出寓意剧具有两个特点。首先，剧作家对社会对人生需要有独到的观察，形成一个哲理性认识，然后，根据这个哲理认识去虚构一个隐喻故事，将哲理思想贯穿其中，用丰富生动的戏剧情节、人物形象将题旨表达出来。寓意剧是哲理剧的一种表现形式。布莱希特的寓意剧不但思想深刻，内涵独具，而且手法巧妙，语言幽默机智，喜剧韵味浓郁，让人爱读爱看。布莱希特说，将故事发生地点设在四川，并非实指中国四川，而是寓意剧的假设，目的是让欧洲观众产生一种距离感，更能旁观而冷静地思考问题。不同国度上演此剧，可根据需要改动故事发生地点。神仙下凡寻找好人，看似荒诞，其实是一种艺术想像和假设。布莱希特酷爱中国文化，我认为他受到中国神怪小说影响，出此奇招，化旧为新。剧本正面展现的是真实的社会现实生活，一切与荒诞戏剧无关。荒诞戏剧的思想基础是荒诞哲学，否定人生。布莱希特是辩证唯物论思想家，积极直面人生，追求变革社会，促进人类进步事业。老王和神仙们构成剧本副线，在情节发展过程中，老王与三位神仙多次以过场戏形式在梦中相见，向神仙们报告沈黛的种种遭遇，使剧本双线发展形成双层结构，剧情主线（沈黛故事）正面展开，副线侧面回应的效果，情趣盎然。

哲理剧《伽利略传》被誉为布莱希特戏剧的皇冠，是完整地体现出布莱希特作为哲理戏剧家思想和艺术的高度，是他戏剧创作的顶峰。

剧本取材于意大利文艺复兴后期数学家、物理学家、天文学家伽利略（1564—1642）生平史实。历史人物伽利略由于证实哥白尼[4]日心说而遭受罗马天主教会残酷迫害，不得不唯心地宣布放弃他亲自证实的日心说，而被宗教裁判所判处终身监禁。教会信奉托雷密[5]地心说，认为地球是宇宙中心，静止不动，太阳和一切星球绕着地球转动。教皇是上帝在人间的代表，教皇和教会的权威不容触犯。因此，教会视日心说为异端邪说，宣扬者处死。哲学家布鲁诺[6]因为坚持日心说于1600年被判用烈火烧死。布莱希特选取伽利略这段史实作为创作题材，表现一位科学家的遭遇和命运。布莱希特站在历史高度，用历史唯物观点揭示当时围绕地球中心说与太阳中心说这场异常尖锐、复杂、残酷的人类认识客观世界的思想观念的斗争，它关系着宗教神权统治权威能否继续存在的问题。伽利略于1609年利用荷兰人发明的镜片，研制装配能成功放大32倍的望远镜，用它观察天体，1610年，他在人类历史上第一次发现木星有四颗卫星，观察到月球表面巨大的山脉和深谷，银河由无数星球组成，还发现火星、金星的位相，通过他的观测、研究、实践，证实哥白尼日心说的正确。伽利略亲眼看见天是空****的，星球在运动，没有天堂，也没有上帝，民间百姓把伽利略称为拆除天堂的人，到处传扬歌颂。日心说的胜利，动摇了宗教神权统治，伽利略成为教会的危险人物。教会向他发出禁令，不许他宣扬日心说，禁止他继续研究天文学。伽利略慑于教会权势，沉默八年，不涉足天文学研究。后来，老教皇病逝，新教皇乌尔班八世是个数学家，他是伽利略的朋友红衣主教巴尔庇里尼。伽利略认为时机已到，再度开始研究天文学，伽利略声望日增，新天文学成为人民群众在闹市谈论的话题。民间宗教节日，许多城市以新天文学为主题举行游行，民谣演唱者赞颂伽利略是毁灭《圣经》的英雄。罗马教廷再不能容忍新天文学的传播，决定对伽利略采取严厉措施，宗教裁判所传令伽利略从佛罗伦萨到罗马接受审讯。在审讯过程中伽利略据理力辩，没有屈服，但法庭以刑具威逼，伽利略经受不起肉体折磨和生命威胁，终于在1633年6月22日发表自白书放弃日心说，而被判处监禁，成为宗教裁判所的终身囚徒。教廷准许伽利略在囚禁中从事其它科学研究，但规定其著作不得外传，须交教会秘藏。伽利略以坚强毅力继续完成他的《力学对话》，并偷抄一份副本，让其弟子秘密带至境外出版，使之得以传世。剧情至此结束。伽利略晚年双目失明，1642年1月8日在囚禁中孤独病逝。

人类历史上一门新兴科学的出现必然引起社会巨大震动。当权者对待科学的态度，视科学对其统治的利或弊而决定取舍。科学家的命运系于权势的天平砝码之中。1938年布莱希特流亡丹麦写作这个剧本第一稿的时候，希特勒正在发动第二次世界大战，德国这年并吞奥地利。同是这一年德国物理学家分裂铀原子的消息震动世人，这种新的科学研究成果将会用于什么目的，它带给人类的是福音，还是警钟，这是人们关注的问题。战争风云和科学研究的新动向影响着布莱希特的剧本构思，但许多问题现实还没有作出回答，布莱希特当然也就不可能超越历史。第二次世界大战结束时，布莱希特正在美国，他耳闻目睹美国社会各界对美国原子弹投落日本广岛、长崎的震惊和议论。原子弹爆炸迫使发动侵略战争的日本军国主义宣布无条件投降，同时造成一次巨大的人类灾难。这个重大事件深深地震撼他的心灵，他长时间思考的问题终于有了答案。1944—1947年他对剧本进行第二次修改，并与英国演员查理·劳顿合作译成英语美国版本。1947年在美国上演，布莱希特导演，劳顿饰演伽利略。这个版本虽然剧本基本结构没有变动，但剧本的主题重心改动非常明确：当权者滥用科学成果，科学家应当对自己的科学成果承担社会责任。这就使剧本题旨既反映历史真实，也回答现实社会人们普遍关心的问题，以古鉴今，由今视昔，在古今之间搭起一道思想桥梁，寓以哲理，赋予伽利略艺术形象丰富的内涵和多种色调，使它成为饱含时代精神体现布莱希特哲理思维特点的艺术典型。

全剧15场，以伽利略为贯穿全剧的中心人物，一切事件围绕他组织安排。登场人物50多个，从教皇、红衣主教、宗教裁判官、神学家、宫廷贵族、元老们、科学家、哲学家到市民、手工业者、民间艺人，还有伽利略的弟子们和与他终身相伴的女儿，可谓当日意大利各阶层的人物都出现在剧本里。故事发生地点由威尼斯经佛罗伦萨至罗马，时间跨度30多年，伽利略由壮年至风烛残年，历尽沧桑。纷繁复杂的人物关系，史诗般广阔的社会生活画卷，宏大的社会巨变的气势，两种社会势力的殊死搏斗，岂是三一律封闭型的戏剧模式所能容载！

剧本的主要矛盾冲突是代表新兴资产阶级知识分子阶层的伽利略与代表宗教封建势力的罗马教会的斗争。剧本开头，中年的伽利略朝气蓬勃，充满创造活力。一天早晨，他与女管家的男孩安德烈亚谈论天体，预言一个新时代即将到来，普通人民也会谈论天文学。伽利略观察社会上出现的种种新鲜事物，预言一个新时代正在破晓。“在人们的记忆里，船只能沿着海岸航行，但突然间它离开海岸，穿洋渡海，远走高飞了。”“地上的河水推动着纺杆，在船坞里，在制作绳索和船帆的作坊里，五百双手同时采用一种新操作法干活。”“当我还年轻的时候，在西安那看见几个建筑工人只争论了五分钟，就想出了一种新的更好的套绳法，去替代搬运花岗岩石块的上千年的老套子，那时我就知道旧时代已经过去，一个新时代到来了。”“人们一直说，星球是镶嵌在透明的天空上面，所以它们不会掉落下来，现在我们才有勇气让它们不需要支撑，无拘无束地遨游太空，就像我们的船只在大海远航一样。”“地球欢乐地绕着太阳滚动着。卖鱼妇，商人，侯爵、红衣主教，甚至教皇也跟着一块儿打滚。”“诗人是怎么说？‘啊，开端的清晨哟！啊，从新岸吹来的和风哟！’”[7]

这段千余字的长篇台词被称为伽利略的新时代宣言，它立足现实，又气势磅礴，**与理**融，体现出伽利略作为自然科学家对新生事物的锐敏观察和缜密思考，同时表现出他胸怀开阔和昂扬进取的精神风貌，为伽利略的思想性格奠定基调。同时也体现出布莱希特丰富的历史知识和运用历史唯物观点刻画人物的本领。

这时的伽利略是威尼斯共和国柏图亚大学的数学教师，薪俸低微，难以维持生计，从事科学研究。为了改善生活条件，他投机取巧，改装荷兰人发明的望远镜，冒充是他17年研究的成果，呈献给威尼斯元老院，骗取大学校监给他提高了薪俸收入。他利用望远镜观察天体，发现星球运动现象，证实了哥白尼日心说。为了获得充裕时间从事科学研究，他不顾友人劝阻，决定离开商业发达的威尼斯，投奔封建贵族统治的佛罗伦萨宫廷。他依赖轻信权贵，一步一步地陷入统治者的罗网。伽利略不顾严重的鼠疫死亡威胁，观察到更多星球运动现象，他的天文学研究成果，终于获得罗马教廷权威天文学家的承认。哥白尼日心说广为传播，人民群众把伽利略奉为否定《圣经》拆除天堂的英雄。支撑宗教封建统治的托雷密地日说受到沉重打击。梵蒂冈宗教裁判所采取断然措施，审讯伽利略，他在严刑逼讯下经受不了肉体痛苦折磨，终于在法庭面前表白悔过，宣布放弃他自己证实的日心说。他背叛真理的行为曾一度令欧洲科学界迷茫消沉。