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论布莱希特戏剧学派1（第2页）

布莱希特运用历史唯物观点，让伽利略立足于当时意大利社会现实，使他的充满矛盾的思想性格经历内外交错的辩证发展过程，作为文艺复兴后期资产阶级知识分子阶层的代表人物，一代科学巨人，伽利略思想性格的主调是追求科学反对宗教封建统治的人文精神。他面向未来，昂扬向上，冷静思考，积极探索事物底蕴的科学态度和勇敢精神，使他登上那个时代的科学高峰。然而他也具有资产阶级知识分子的思想弱点，贪图享乐，投机取巧，依赖相信权贵，最后落入统治者的罗网，跌进那个时代的深渊，成为社会的罪人。这时看到的是一个符合历史真实的伽利略形象，它是一个叛变科学成为宗教法庭的囚徒的负面艺术形象，但不是布莱希特要最终塑造完成的伽利略形象。布莱希特在剧本第14场最后完成伽利略形像塑造，这一场伽利略有一大段具有精深意蕴的台词与第一场时代宣言对应，与剧本结构形式前后呼应，伽利略对自己的过失坦诚痛切地自我剖析和批判，由此，令消极的伽利略形象变为积极的伽利略形象，剧本的主题思想获得充分完满的展现。

伽利略对安德烈亚真诚严肃地说：“我放弃我的学说，因为我害怕肉体上的痛苦。”“我在充裕的时间里思考了我的情况，想过我已不再属于它的那个科学世界会怎样评价我。……追求科学需要特殊的勇敢。科学要和知识打交道，通过怀疑才能获得成功。……我们新的怀疑的艺术吸引着广大群众。人们从我们手里抢走望远镜，用它来瞄准他们的暴君。那些自私而残暴的人们，他们一面贪婪地利用科学成果，一面却感到科学用冰冷的眼睛盯着千年来人为的灾难，只要他们一旦被消灭掉，这些灾难无疑地就会消除。他们用威逼利诱，使我们胆怯的灵魂难以抵御啊。我们能够违抗老百姓的意志而仍然做一个科学家吗？人们对天体运动已越来越清楚，而人民对他们的统治者的运动一直还是不明不白。观测天体的斗争，通过怀疑获得了胜利；罗马的家庭妇女争取牛奶降价的斗争，通过信仰一次又一次地失败了。查尔蒂，科学和这两种斗争息息相关。……我认为科学唯一的目的就是减轻人类生存的苦难。当科学家们为利欲熏心的权贵们吓倒，满足于为积累知识而积累知识，科学就会变成一个佝偻病人。那时你们的新机器就只能意味着新的灾难。你们往后会发现一切能够发现的东西，但你们的进步和人类的前进走着两条道路，你们和人类之间的鸿沟终有一天会变得那样深，当你们为一个新成就而欢呼的时候，听到的回答却是无比可怕的惨叫声。（暗示美国原子弹投落广岛、长崎）……人们顶多只能说这是一群富有创造才能的侏儒，他们为一切而出卖自己。……我向当权者献出我的知识，他们利用它，不利用它，还是滥用它，全看他们的目的需要。我出卖了我的职业，一个像我干了这种事的人，科学行列里是不容许存在的。”……伽利略用自己一生的经历和对科学本质的认识给安德烈亚上了人生一课。安德烈亚伸手要和伽利略握别，伽利略看着安德烈亚的手，不握。伽利略说：“你现在教别人了，跟像我这样的入握手受得了吗？”安德烈亚问：“您不再相信一个新时代已经开始了吗？”伽利略说：“当然相信——当你在衣服里藏着真理（指他的《力学对话》）路过德国的时候，要当心自己。”（暗指法西斯统治的德国，真理不能见阳光）最后这两句话表明伽利略对人类光明的未来满怀信心，仍然相信一个新时代已经开始。他对安德烈亚即将开始的人生征途表示关切，师徒情谊依旧。布莱希特通过伽利略的口巧妙地表达出他对希特勒政权的痛恨与谴责。安德烈亚被伽利略这一席肺腑之言深深地感动着，然后默默地离去。

伽利略这一大段总结自己一生的台词最后完成伽利略形象塑造，同时也是对剧本主题的阐释。这时我们才全面理解剧本丰富的内涵，深刻的哲理意蕴，它真正的艺术价值和社会意义。现在我们感受到的伽利略形象远远超出我们的想象，这绝不是对他的过错进行简单批判所能达到的。单纯的批判只能在道德层面予以谴责，并没有进入哲理范畴，因而显得肤浅，缺乏深层审美韵味。这种台词不是一般剧作家能写出来的。这段台词是伽利略痛定思痛后，大彻大悟，用理性冷静剖析自己的灵魂和分析科学与人类前途命运的关系，尔后而发出的对科学家的忠告。他从观察天体星球运动转而观察社会，思考人世，从一个纯粹的科学家变为一个观察社会的思想者。这不是通常意义的人物转变，而是剧作家根据他的构思赋予人物哲理意蕴，依照人物身份、性格特点和思维能力说出对事物具有本质意义的见解和道理，让伽利略形象产生质的飞跃，从一个消极形象（囚徒）变为一个积极的富有启发性和哲理性的多侧面的艺术形象。它是布莱希特哲理思维塑造人物的产物。剧中英雄人物不是伽利略，而是人民。伽利略是一种类型的科学家的典型形象。

布莱希特是将伽利略置于17世纪的意大利社会环境里，也是把他放在人类历史长河中去表现，他赋予伽利略形象的是这类科学家的共性与个性的结合，具有普遍性品格。这既是证实哥白尼日心说的伽利略，也是面向20世纪的伽利略，布莱希特在这个形象中注入了20世纪的时代内容，这是一个超越时代的高度概括的艺术典型。它蕴含着的思想力量和人生智慧，达古通今，是一个浮士德型的哲理艺术形象。这种艺术形象的审美效应主要不是引发人的情感共鸣与愉悦，而是令人震惊与思考。探索理性思维在戏剧美学中的作用是布氏戏剧学派的一个重要课题。

1979年秋，拙译《伽利略传》由中国青年艺术剧院搬上中国戏剧舞台。导演黄佐临、陈颙。连演80场，场场爆满，社会反响强烈，欧美媒体作了报导。这是“**”后我国上演的第一部外国剧作。演出成功有力地推动了布氏戏剧在中国传播。20世纪90年代我们介绍布氏戏剧形成热潮，布氏名剧《三毛钱歌剧》、《高加索灰阑记》、《四川好人》、《大胆妈妈和她的孩子们》等陆续搬上中国舞台，《四川好人》还被改编成川剧、越剧、电视剧，这些演出均获好评。我国介绍布莱希特戏剧，著名导演艺术家黄佐临是先知先觉者和开路人。导演艺术家陈颙、剧作家沙叶新、刘树纲、舞台美术家薛殿杰，他们从各自的戏剧领域接受布氏戏剧影响。布莱希特是影响我国新时期戏剧发展的最重要的一位外国戏剧家。

前面说过，布莱希特戏剧理论中一个独创性术语“间离方法”（又译“陌生化方法”或“陌生化效果”），它包括两方面的内涵，一是指认识论方法，戏剧家应当掌握这种方法，在观察事物的时候由表及里洞察事物本质，然后才能真实深刻地反映社会生活。二是指演员的一种表演方法，意思是演员与角色的关系不是在感情共鸣的基础上融合为一，演员不应消融在角色之中，而是二者之间保持距离，演员不是完全化身为剧中人物，忘掉自我，而是演员清醒地驾驭人物，利用自己的演技去表演人物。“间离方法”的目的是阻止观众完全与剧中人物在感情上融为一体，满足于感情上的娱悦陶醉，而失去理智对舞台发生的事件和对现实世界的思考判断能力。“间离方法”的表演旨在解决演员、角色、观众三者间的辩证关系，演员表演角色，观众保持观赏者的立场，具有充分自由，评判舞台表演得失优劣，思考人生和社会。这是一种强调理性考思的深刻的现实主义表演方法。

为什么布莱希特主张和追求“离间”表演方法，而反对“共鸣”表演方法？这要从布莱希特的戏剧观念说起。

布莱希特要建立科学时代的新型戏剧，其指导思想就是运用辩证唯物论思想方法，创建新时代的叙事（史诗）戏剧，让人认识真实的人类社会生活，从而产生干预社会现实的愿望与行动。“间离方法”是针对《诗学》的净化说而提出来的一种表演方法。我们来看布莱希特是怎样论述的。

1939年布莱希特在《论实验戏剧》一文中写道：“感情共鸣是占统治地位的美学的一根最基本的支柱。亚里士多德早已在他的伟大的《诗学》中论述过，净化，亦即对观众心灵的陶冶是通过对人的动作的模仿来达到。演员在台上模仿英雄（俄狄浦斯或者普罗米修斯），他是使用这样一种暗示和转化的力量，让观众从中去模仿他，同时置身于英雄的经历之中，感同身受。……”

“在感情融合（即共鸣）的基础上出现的舞台与观众的交流，观众看见的东西只能像他与之感情融合在一起的剧中英雄人物所看见的东西那样多。观众面对舞台上的特定环境只能引起舞台上的‘气氛’所容许的那些情感活动，观众的感受、感情、认识同舞台上行动的人物一致。舞台上几乎不可能产生、容许、体现那些它不暗示、不表现的情绪活动、感受和认识。

从布莱希特这两段论述中，我们得出两点认识。其一，布莱希特认为“感情共鸣”表演方法源自亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，它成为西方戏剧表演艺术最基本的一根美学支柱，长时期影响着后世戏剧表演艺术的发展。它是通过演员的表演（模仿英雄人物）而产生一种暗示和转化的艺术力量，让观众置身于英雄的经历之中，感同身受，以达到陶冶观众心灵的目的。其二，在“感情共鸣”基础上实现舞台与观众的交流，由于观众与剧中英雄人物的感情融合为一，因此，观众所见所感与英雄人物一致，从而使观众失去旁观者清醒地评判舞台演出和思考社会人生的立场，束缚观众理性批判能力。

为了通俗地解释陌生化方法，布莱希特曾举出两个例子。将一个物体进行陌生化——一个工厂生产流出来的污水，脏臭难闻，人们讨厌它。现在把它引进一个污水处理工厂，经过分解提炼，生产出有用物质，造福社会，水也变清了，可作其它用途。这时人们对污水产生了新的认识，污水被陌生化了，原来污水含有各种未被人们认识的有用物质。对一个人进行陌生化——一个平时很受人们尊敬的人，忽然一天，司法机关来传讯他，原来他是个罪犯。这样这个人就被陌生化了，由表及里，人们对他另眼相看。显而易见，陌生化方法就是由表及里揭示事物和人的本质的艺术方法。

早有学者指出，布莱希特的“陌生化方法”曾受到黑格尔、马克思“异化”理论和俄国形式主义者的美学理论影响，这是无需争辩的事实，因为任何一种理论的形成，都会通过多种渠道接受前人的思想成果。但我认为“陌生化方法”最后形成与布莱希特于1935年在莫斯科观看梅兰芳表演关系甚大。来自其它方面的影响是通过文字表述作用于思想认识，是纯理性的。戏曲表演的影响是通过舞台呈现方式和人物形象塑造，使布莱希特亲眼看见他多年苦心追求的东西在中国戏曲艺术中已达到很高的成就，梅兰芳的表演成了一种示范，暗合了他的艺术理想，最终促成他的“陌生化”理论概念的完整表述。

现在我们来看布莱希特怎样感受和评论梅兰芳的表演，他谈论观后感的长篇论文标题就是《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》[8]，这时他在文中使用的就是“陌生化”概念，从此往后不再使用“异化”一词。文章开头第一句是：“在这篇文章里简短地论述中国古典戏剧中的陌生化效果的运用。”他用惊喜的心情，锐敏的审美目光，高明的艺术鉴赏力，从欧洲戏剧表演与中国戏曲表演的比较中一眼看出戏曲表演就是他梦寐以求的“陌生化”表演方式，他深刻地感受到“中国古典戏曲表演很巧妙地运用这种方法”。然后他从几个方面论述戏曲表演方法怎样体现出他多年追求的“陌生化方法”的美学内涵。首先，中国戏曲舞台表演根本不存在“第四堵墙”的概念。“第四堵墙”系指舞台前面与观众之间存在一堵无形的墙，观众透过它窥视剧中人的生活。这是体验派表演方法要求建立的一种舞台信念。这堵无形的墙与制造舞台生活幻觉关系密切。布莱希特主张破除“第四堵墙”，反对利用舞台制造生活幻觉，在这个基本点上，布氏与戏曲是完全一致的。戏曲演员直接面对观众表演，“这种表演立即背离了欧洲舞台上的一种特定的幻觉”，戏曲表演承认舞台假定性，戏曲演员清楚地知道，他是为观众表演的，他是在演戏，他是表演他想像中的那个剧中人物，而不是变为那个剧中人物，与剧中人物融合为一。戏曲演员利用自己的技艺、方法、手段，换言之，他用一整套虚拟化、舞蹈化、诗化的程式动作能够表现一切。譬如，演员利用自己灵活的双手和脸部表情及眼神的有机配合，能够表现天上云彩的浓淡变化。一位渔家姑娘手持一把小桨利用舞蹈身姿，层次分明地表现她怎样驾着一叶小舟（舞台上不存在实物），穿越一条有时湍急有时徐缓的河流。这分明是一种表演艺术。“这种艺术使平日司空见惯的事物从理所当然的范畴里提高到新的境界”，供人们欣赏的艺术就是这样从日常生活现象加工提炼形成的。“戏曲演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离。但这绝不排斥观众的感受，观众对演员是把他作为一个观察者来感受的，观众的观察和观看的立场就这样地被培养起来了。”布莱希特认为戏曲表演的一套特殊方法对演员就起到一种自我间离（疏远）的作用，从而让观众在感情上与舞台表演的事件保持距离。观众把演员作为社会观察者来感受，如此，观众便站到既是社会观察者同时又是演出的观看者的立场上来了。在这里，布莱希特所强调的是戏曲表演方法的特殊性造成演员与被表演事件之间，被表演事件与观众之间的双重间离，把观众变为观察者，这正是布氏间离表演方法追求的目标。

布莱希特在文中谈论最多的是演员与角色的关系，他处处留意观察梅兰芳与他表演的人物之间的关系。这是布氏表演方法的焦点问题。布莱希特认为中国戏曲演员“抛弃这种完全的转化。从开始起他就控制自己不要和被表现的人物完全融合在一起”。他依靠的就是他的演技和想像力。戏曲演员的表演随时可以被打断，他不需要“从人物里面出来”，他可以随时继续表演下去，不用酝酿情绪准备。“在他表演的时候，改变他周围的环境，对他不会有什么妨碍。”戏曲演员利用各种手段表现人物的外部标志，将事物的本质诉之于观众的视觉。“这种表演要求大量的人类知识，生活智慧和对社会重要的事物具有敏锐的理解能力。显然，这儿也要经历一个创造过程：这是一种更高的创造，因为它已提高到意识的范围里。”布莱希特对戏曲表演的观察、判断、认识符合戏曲艺术的实际，表现出他很高的艺术鉴赏力。他使用的虽然不是戏曲的语汇、术语，但他阐明了戏曲艺术的真正特点和美学原则。“这是一种更高的创造，因为它已提高到意识范围里。”这种对戏曲艺术的理解和认识，道出了问题的本质：戏曲表演是在意识范围内进行的，演员清醒地理智地当然也是娴熟地运用唱（歌唱）、做（表演）、念（韵味道白）、打（特殊舞蹈）一整套综合复杂严密的虚拟化的程式动作去表演人物、故事。这种表演脱离事物原始自然状态，使之升华至诗的意境，利用舞蹈化的程式动作，创造出能够满足观众多方面感官需求和享受的舞台艺术。布莱希特把它称为真正的“观赏艺术”，观众在观赏的同时就可以进行评论，这与欧洲戏剧（话剧）舞台演出的审美效应迥然不同。戏曲表演形成另一种观众学。

布莱希特对中国戏曲程式化表演方法的观察和认识是切合戏曲艺术实际的，作为一个外域戏剧家第一次观看戏曲表演，论述如此清晰，系统，切中要害，让我们不得不佩服他那锐敏高超的艺术鉴赏力。迄今为止，我还不知道有第二个外域戏剧家能够像布莱希特这样正确、深入理解、认识、评论中国戏曲艺术，尽管他有极个别的知识性误读。

是的，德国戏剧要接受中国戏曲的影响确实不是一件容易的事情，但是布莱希特从建立他的叙事戏剧学派和陌生化演剧方法的“特定社会目标的需要”出发，他从戏曲这座艺术宝库吸取了对他有益的滋养，使他的具有鲜明德国文化特征的戏剧学派（包括戏剧创作）呈现出一层中国（东方）戏剧文化的内蕴和色彩，这是布莱希特对德国和欧洲戏剧的独特贡献。布莱希特非常热爱和推崇中国文化，他对孔子、墨子、白居易诗歌、元曲、毛泽东《矛盾论》思想都作过研究。1961年春我在柏林剧团实习的时候，布莱希特夫人，剧院经理魏格尔曾经对我说：“布莱希特戏剧和中国文化关系密切。”布莱希特和中国文化的关系是研究布莱希特的一个不可缺少的课题。

我认为可以毫不夸张地说，中国戏曲艺术深深地触动和启发了布莱希特。中国戏曲是布莱希特“陌生化”表演方法的一个重要借鉴源泉。他不是从戏曲表演的外在形式唱、做、念、打去摹仿硬套，因为德国戏剧是话剧，与戏曲完全不同，而是从戏曲表演的美学原则入手，从戏曲演员与角色的关系，戏曲舞台表演与观众的关系，程式动作塑造人物的特点与规律，戏曲表演创造观赏艺术等几个戏剧表演艺术共通的基本问题去分析、研究戏曲表演的特点，从表演艺术的美学高度去体会、理解、认识和汲取戏曲表演的美学精神和艺术精髓，用以加强丰富他的“陌生化”理论和方法。假如我们以布莱希特1935年观看梅兰芳表演为分界线，读他在此后所写的论述表演问题的文章，我们会从中发现他明显地受到戏曲表演方法的影响。1939年写的《论实验戏剧》、1940年写的《简述产生陌生化效果的表演艺术新技巧》、《街头一幕》和1949年完成的著名论著《戏剧小工具篇》及《戏剧小工具篇补遗》（1954），都能清楚地看见他受戏曲表演方法影响的印记。诚然，我们必须清醒地认识“陌生化”表演方法的基本理论和精神实质是布莱希特的创造，是新的德国表演学派，它涵盖的内容更具时代特点，更具革新精神，也更具表演流派的个性特色。戏曲艺术只是布莱希特借鉴的一个重要途径和源泉，他还有第二个同样重要的借鉴途径和源泉，这就是向欧洲和德国戏剧传统问道取经。法国启蒙思想家、戏剧家狄德罗（1713—1784）和德国启蒙思想家、戏剧家莱辛（1729—1781）就是他的两位先驱。另文论述。

#wq#文前彩插

布莱希特像

[1]原文发表于《广东艺术》2010年第3-6期。经作者删节改写而成。

[2]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社1962年版，第28页。

[3]《四川好人》，《布莱希特戏剧集（二）》，丁扬忠译，合肥：安徽文艺出版社2001年版，第483～484页。

[4]哥白尼（1473—1543），波兰天文学家。哥白尼宇宙体系以太阳为各行星的中心点。

[5]托雷密（87—165），古希腊天文、地理学家。托雷密宇宙体系以地球为各行星的中心。

[6]布鲁诺（1548—1600），意大利自然哲学家。

[7]《布莱希特戏剧集（二）》，丁扬忠译，合肥：安徽文艺出版社2001年版，第163～164页。

[8]见本套丛书中的《陌生化与中国戏剧》。

[9]见本套丛书的《陌生化与中国戏剧》。

[10]见本书《戏剧小工具篇补遗》。